Oasis, la nueva serie española de Netflix, respira un fervor sexual juvenil que parece sacado de cualquier diario de Asco de Vida. Incluso si jugase al melodramatismo más cómico tendría su pase, pero esta producción de Bambú se ha quedado a medio camino en casi todo.

Un puñado de niños de papá sepultados en dinero frente a los curritos de un resort de lujo en Tenerife tendrán que enfrentarse y colaborar en medio de la investigación policial por la desaparición de uno de ellos.

Un thriller juvenil en el que la investigación nunca es protagonista, ni mucho menos la policía; la desaparición es sólo una excusa para el calentón.

En medio de un paraíso de playas privadas, piscinas infinitas, habitaciones de lujo, secretos, drogas, sexo y humillación, Oasis plantea la lucha de clases como su tema principal... para los dos primeros episodios.

A partir de ahí, sus ideas se vuelven planas y funcionales para la trama como la transición a la vida adulta de cualquier adolescente. Y aquí es donde cualquier comparación con The White Lotus se vuelve ridículamente atrevida.

Cada episodio de la temporada arranca con metáforas forzadas para vincular emociones que parecen más un copy de Instagram que una reflexión natural para alguien tan mundano como un Gen Z recién llegado a los dieciocho.

La serie quiere hablar de heridas sentimentales, de veranos que cambian la vida, de confesiones generacionales. Pero termina reducida a un compendio de situaciones impostadas que un boomer podría llamar «americanada» porque se ven con una mano en la cara.

Más cerca de Élite que de The White Lotus

Celia (Victoria Kantch), trabajadora del hotel e hija del director del complejo, desaparece en una de las primeras noches. Y tranquilo, que lo verás con antelación en otra de esas maldiciones de las plataformas de utilizar flashforwards para que levantes la cabeza de TikTok.

La policía clausura el Oasis y convierte el paraíso turístico de los ricos en una jaula de oro donde nadie puede entrar ni salir. A partir de aquí, Dani (Tomy Aguilera), que ha tenido su encuentro amoroso con Celia, y Helena (Ana Garcés), su mejor amiga y empleada del hotel, empezarán a remover las aguas.

Tanto va el cántaro a la fuente, que Dani y Helena van a pasar de odiarse a apretarse demasiado cuando se esconden en espacios cerrados. Da igual que la habitación sea grande; ellos se van a poner frente con frente que es necesario para que, sobre el papel, su relación se desarrolle.

La promoción hablaba de la The White Lotus española. Mientras Oasis mezcla los ardores de Élite con una telenovela adolescente, la serie de Mike White entendía la incomodidad como una forma de violencia para construir una sátira social afilada, divertida y punzantemente sórdida.

Sus personajes no son malos por poner cara de malos, el privilegio de sus pijos vivía en la dominación y no en el menosprecio explícito, la lucha de clases estiraba la duración de los planos para hacernos sufrir la pérdida de dignidad de sus protagonistas.

Oasis vuelca toda su trama en la tensión sexual hipervisible. Y aún cuando el deseo podría ser un tema a compartir con la referencia de HBO, la serie no define si quiere ser un whodunit juvenil, una telenovela de lujo, una sátira social, una versión playera de Élite o un videoclip de gente guapa sufriendo problemas del primer mundo.

Se condena bajo el mismo patrón de Olympo: narcisismo y clasismo por bandera abandonados a la representación pueril y exagerada que señala cualquier relación moderna como un nicho de toxicidad y traiciones.

Podría señalar la trama, los diálogos, la interpretación... pero lo es todo. Sus personajes están escritos con personalidades medidas al peso de fichas de un ábaco con dos opciones: más o menos imbécil, más o menos ego.

Son cuerpos, ese es su gran rasgo diferencial. En una sociedad que parecía dejar a un lado la cosificación, Oasis decide utilizarla como herramienta de promoción y deseo.

Defender sus diálogos es, de hecho, un infierno palpable en los ojos del reparto, pero también quedan desamparados sin una dirección que les permita situarse entre escenas.

En el cuarto episodio te encontrarás a la policía sorprendiendo en los interrogatorios con descubrimientos que los propios personajes habían hecho dos diálogos atrás con ellos mismos. A personajes corriendo entre cambios de plano que modifican su estado de nerviosismo o aceptación.

Personajes con estados de ánimo contradictorios, gente que entra devastada y sale sonriendo olvidadiza, líneas que pisan sus propias conclusiones... Es un caos difícilmente remediable en montaje.

La parte visual es lo más defendible de la serie. Tenerife luce, y mucho. El paisaje y sus contrastes entre el color único de sus aguas, la roca, las escenas subacuáticas vuelven a demostrar que tenemos un Caribe infrautilizado en la producción patria.

El síndrome de la frase viral

Hay una pauta que es particularmente agotadora en la ficción española de plataforma: la necesidad de abrir episodios que adelantan escenas con frases forzadamente profundas y pronunciadas con la desgana de la locución publicitaria moderna.

No, cualquier emoción cotidiana no es una epifanía cósmica. Oasis hereda lo peor de esa escuela: la convicción de que cada personaje debe hablar como si estuviese a punto de hacer una frase viral como si fuese A 3 metros sobre el cielo.

Dentro de la amalgama temática, conceptual y narrativa que es Oasis, convierten a Dani, su narrador, en un departamento de marketing con más pose que voz.

Es una serie en piloto automático. Ingredientes de una receta rápida mezclados sin reflexión; un Frankenstein de plataforma con un poquito de aquí y de allá en el que todo parece carísimo y es una mona vestida de seda.

Es el enésimo intento de Netflix de construir una serie veraniega española con potencial internacionalmente exportable, visualmente atractiva —en todos los sentidos— y con el sello de una Bambú que sabe empaquetar y vender mundos.

Gran Hotel, Velvet, Las chicas del cable... la productora sabe sacar pepitas de oro de espacios reducidos con repartos corales en los que vender melodrama y lujo, pero aquí han construido una serie que no nace como idea, sino como fórmula.

El crimen me interesa cuando se estudia con respeto; ese en el que el romanticismo va adherido a la investigación y no a la deificación de figuras absolutamente terroríficas.

El cuerpo en llamas, El caso Asunta o hasta el hit de Jeffrey Dahmer de Ryan Murphy. No es una novedad el interés social por lo criminal —hace décadas que las historias de Sucesos eran el éxito de más de un medio—.

Hasta que el morbo criminal se convierte en fenómeno pop y se olvida de las víctimas. Y aquí es donde 33 días, la primera ficción de Carles Porta creada para Atresplayer se mete en un terreno apasionante, incómodo y peligrosísimo.

Según cuenta el propio Porta, es el director general de Atresmedia el que viene con la idea de convertir su investigación, por primera vez, en ficción. Es el primer caso de Crims en TV3: una historia basada en Brito y Picatoste, una suerte de uróboros a una carrera dedicada al True Crime.

33 días la dirige Anaïs Pareto con guión para sus seis episodios de 30 minutos de Javier Olivares, creador de El Ministerio del Tiempo, junto a Jordi Calafí. El salto a la ficción conlleva ese riesgo: el de perder el rigor, la pulcritud, la enseña.

«Hola a tothom, soc Carles Porta». Una vida dedicada al True Crime; un programa, Crims, convertido en bandera de un género; y un autor que empezó su carrera desde el rigor periodístico y la investigación hasta ser una de sus voces más reconocidas.

Después de tener acceso a sus dos primeros episodios antes del estreno oficial, 33 días apunta a ser el punto de partida de una prolífica actualidad de ficción para el que muchos consideran el rey del True Crime.

Una anti-buddy movie criminal

La serie reconstruye con todas sus licencias la fuga de dos presos, ahora Calatrava (Julián Villagrán) y Prieto (José Manuel Poga), de la cárcel de Ponent en Lleida. Un caso del 2001 que durante más de un mes tuvo a los Mossos d'Esquadra a juicio social y televisivo.

El cambio de nombres no es sólo cosmética. Es parte de la responsabilidad del autor y una necesidad de honestidad para adentrarse en la intimidad de unos personajes, ahora sí, ficcionados. Porque, como él mismo reclama, «la realidad ya la hemos contado».

Calatrava y Prieto se apodan «Duende» y «Cuervo» mutuamente, casi como un romantasy juvenil —que te voy a reconocer me hizo saltar el bombín y entrecerrar los ojos—. Pero es lo que hace funcionar la serie con una claridad inmediata: la relación que da sentido a la historia.

Uno es el tímido, ligeramente resabiado, dedicado al hurto menor. El otro es el peligroso, el visceral, el animal. Encontrarse los lleva a que cada uno tire del otro hacia su propio camino; es una especie de anti-buddy movie criminal.

A Calatrava le conceden su primer permiso y se tuerce el destino, porque el Duende se siente incómodo lejos de su Cuervo y decide ayudarlo a escapar de la cárcel... rompiendo por completo sus límites hasta disparar de gravedad a dos Mossos d'Esquadra.

Dos hombres escapando de la justicia, pero no unidos por la luminosidad de colegueo del género, sino por una mezcla de dependencia, violencia, idealización, pérdida del sentido y una homosexualidad subrepticia que cuelan entre gestos, silencios y miradas.

La serie se mete precisamente ahí, en la intimidad de sus personajes. Se permite más licencias personales que Asunta; de ahí la cosmética que hablaba hace unas líneas.

Sus creadores entienden que la ficción no puede sostenerse sólo en los hechos. La fuga existe, la persecución ya fue contada, los titulares siguen ahí. La serie necesita esa grieta emocional para imaginar aquello que los documentos no pudieron demostrar.

Y el sello Porta se lleva su muesca. Porque debes añadir capas de emoción a algo que su naturaleza pide que sea aséptico. Necesitas generar empatía con los personajes, con el mínimo resquicio humano al que agarrarte. En ficción aceptamos, pero aquí hay un eco que resuena con la realidad.

Este es el pantano del True Crime. Porque al dramatizar, han tenido que elegir, después interpretar y, finalmente, juzgar. Y esto, llevado al producto de plataforma, al tráiler, la promoción... deja de ser memoria periodística para ser, inevitablemente, consumo.

Del rigor de Crims al riesgo de la ficción

En la diferencia de personalidades de los dos protagonistas juega un papel fundamental la interpretación de Villagrán y Poga. Los hacen terrenales, hasta llegas a comprenderlos. Convierten el horror en una figura dramática reconocible, casi icónica.

Aquí aparece el gran peligro y el aspecto más criticado del género: encumbrar a figuras terroríficas hasta convertirlas en personajes de culto. Pero 33 días no arranca con esa misma maldad comercial ni con material tan escabroso como los casos de Dahmer o Asunta.

Villagrán y Poga forman una dupla sorprendentemente magnética. Los episodios de media hora tienen buen pulso; hay ritmo, tensión, sensación de persecución contenida y evitan someternos a una acumulación de densidad narrativa lapidaria en los dos primeros episodios.

La acción se la lleva la evolución de sus protagonistas en su relación. Sus miradas de orgullo y de autorreconocimiento en el otro. La investigación, al menos en estos dos episodios, evita despistarnos de esta intimidad.

Además, Porta deja sus marcas: tenemos imágenes de informativos reales intercaladas, sumarios y una estructura de reconstrucción de los hechos hasta con entrevistas posteriores a cámara que son un homenaje directo al lenguaje de Crims.

La serie crea un híbrido: no es una dramatización completamente libre, tampoco una docuficción rígida. Es un recuerdo permanente de que aquello ocurrió, pero que lo que estás viendo no lo es. El formato es su válvula de escape.

El riesgo de inventar —la necesidad de inventar— lleva a que la línea de la realidad se desdibuja y puede perderse el tono, incluso el sentido. Puede crear culpables, emitir juicios que se harán comerciales y dañar el anonimato.

33 días se cubre las espaldas reconociendo el problema y haciendo el formato más evidente. La dirección, de momento, se interesa más por el pulso que por la trascendencia y esto será una virtud o una limitación según los ojos del que mire.

Tanto el guión como la dirección y la fotografía nos llevan a una historia centrada en el naturalismo, alejada de la estilización o la sensualidad de casos como el de El cuerpo en llamas. Hay más barro y menos viralidad.

La banda sonora es lo que menos me convence. Hay escenas íntimas dentro de la celda en las que dirección y guión apuntan en una dirección, pero la música apunta en una más oscura, generando contradicción a la ternura contaminada que pretenden plasmar en su historia.

Ahora bien, ¿qué aporta realmente 33 días respecto al caso de Crims? Llegas a más público, pero ¿con qué resultado? Y no vamos a negar la mayor del dinero. El estudio de su relación, las consecuencias, el reconocimiento incómodo de su humanidad...

Son aspectos que deben trascender más allá de los primeros episodios y que dependerán de su evolución, igual que cuánto puedan sostenerse los dos perfiles sin que la dinámica se vuelva repetitiva.

El resultado es prometedor e incómodo. Mantiene ese afán de encontrar humanidad donde está lleno de filos punzantes, con dos protagonistas ciertamente inspirados y una ejecución que me ha tenido pegado a la pantalla durante los dos episodios.

Queda por ver cuánto pueden asustar los fantasmas del género y cómo transitan el complejo valle de la doble moral. Pero fuera máscaras, 33 días lo tiene todo para convertirse en un nuevo hito del True Crime español.

Es tan frágil que cuesta agarrarla sin romperla. Como un sueño contado al despertar, uno importante, pero del que no encuentras forma de contárselo a alguien sin que pierda la magia o el sentido. Y así le ha pasado al debut en la dirección de Travolta.

Su primera película es, de principio a fin, para él. Sus filias, sus sueños, sus pasiones. Nostalgia llevada al cine como ejercicio de autosatisfacción naif, extraidealizada y familiar, con la que rinde homenaje a una parte concreta de sí mismo: el niño y la idealización.

La película adapta una novela de 1997 también del propio Travolta, actúan su hija Ella Bleu Travolta y varios de sus hermanos, con su guión, su dirección, su producción y su propia voz en off como narrador. A falta de ser también tramoyista, es un guiso sólo para él.

La edad dorada de la aviación comercial

Ven a volar conmigo sigue a Jeff, un niño de ocho años obsesionado con los aviones, que viaja hasta Los Ángeles con su madre, una actriz superviviente, en busca de una oportunidad prometida.

La película está ambientada en esa edad dorada estadounidense de la aviación comercial que se representa con devoción religiosa; es un absoluto relicario de sueños de su infancia.

Para el viaje, Jeff y su madre viajarán en un vuelo nocturno de hélice repleto de escalas. La mayor aventura imaginable para la mente de un niño en la que te tendrás que sumergir para sentir algo de emoción narrativa.

Es una premisa hermosa. Una experiencia completamente ordinaria para un adulto que un niño convierte en una epopeya íntima. La magia de descubrir la vida; eso es lo que Travolta intenta capturar y encerrar en los apenas 60 minutos que dura la película.

Sobre el papel, inapelable. Sentado en el sofá, como parte del catálogo Apple TV, se hace dolorosamente anodina. No es por el nicho —que, por supuesto, tiene mucha más base nacional estadounidense—, es por incapacidad para transmitir su entusiasmo.

Cuando recuerdo mi etapa en la universidad, siempre hablo de mi profesor de Guión Cinematográfico. A mí ya me apasionaba el cine. Me gustaban las historias y me gustaba escribir. Pero fueron él y su pasión enceguecedora quienes despertaron en mí —y en todos mis compañeros— un interés inesperado por la construcción narrativa.

No era predisposición: simplemente genio y pasión. Negar la segunda competiría entre osadía y estupidez; es la primera la que la hace incapaz de transmitir el cariño, la dulzura o la ilusión infantil que intenta proyectar y con la que debe transportarnos.

Lo que Travolta ha creado es una dulce fábula kitsch que sobrevive al amparo de Clark Shotwell, su protagonista. Ésta es la parte a reconocer: la de llevar a un niño a ese punto de interpretación nostálgico que nos recuerde a historias con las que Chris Columbus llenaba los salones familiares.

Pero es la fotografía de Paul de Lumen el aspecto más destacado del debut de Travolta. No por profundidad, sino por ser capaz de entender la idea casi de álbum familiar del director y ayudarla a expresarse.

Utilizando la luz como método para acercarnos al filtro retro y, a la vez, suavizar el mundo, mostrándolo en los ojos de un niño para el que no existe amenaza real y todo parece bañado por la calidez de una postal antigua.

Hay mucho detenimiento en detalles materiales como práctica fetichista que, apoyándose en el diseño de producción, ayudan de forma esencial para construir el tejido de la película.

La cámara de Travolta insiste en los pequeños planos y en mantenerse estática, como ese niño que observa sin querer despertarse. Sus movimientos son más contemplativos que narrativos. Quiere confiar en la imagen... pero abusa de la voz en off.

Su voz autoral tiene que quedar tan patente que la narración se vuelve excesiva. Subraya demasiado. Explica demasiado. Deja muy pocas oportunidades para que existan resortes creados por su audiencia y la experiencia se vuelve aburridamente dirigida.

El artefacto travoltiano

Ven a volar conmigo nos lleva a viajar por el interior sentimental de John Travolta. Entre moquetas vintage, vajillas de aerolínea, uniformes cautivadores y la voz del propio director explicando, con la emoción del niño que señala sus juguetes favoritos, por qué todo aquello es importante.

Para transmitir pasión se necesita algo más que insistencia y adoración nostálgica. Hace falta un complejísimo carisma que falta en la película; una mirada que, como Spielberg en Los Fabelman, sea capaz de situarse desde fuera.

Es un proyecto a la vez sencillo y excéntrico, un autorregalo para su legado que, decía al principio, me cuesta valorar. Porque no recomendaría la película y, a la vez, la puntuación siempre será injusta.

Porque como artefacto travoltiano es... fascinante. Es ciertamente honesta, tierna y revela a un Travolta profundamente sentimental, embelesado por los recuerdos y por una idea de elegancia estadounidense que ya no existe y que quizá nunca existió como él recuerda.

Good Omens presenta su tercera y última temporada reconvertida en película-evento; una suerte de requiem que barre los restos de algo que fue tremendamente especial.

Las polémicas que rodean a Neil Gaiman añaden una capa más de incomodidad a un resultado que, despojado de todo contexto, sigue siendo poco funcional... aunque recuerde parte de lo que un día fue en su última secuencia.

De aquellos polvos, estos lodos: Crowley (David Tennant) y Aziraphale (Michael Sheen) han visto su despedida reducida a un único episodio de apenas noventa minutos. Y el poco tiempo que tiene, lo desaprovecha.

Good Omens ya no parece infinita

La tercera temporada de Good Omens retoma la historia con un golpe de efecto narrativo salvaje a todas luces: el Segundo Advenimiento, el regreso del hijo de Dios, en medio de la separación entre ángel y demonio protagonistas.

Aziraphale ha ascendido en la jerarquía celestial para introducir una reforma que haga que los ángeles vuelvan a preocuparse por todos inspirado por las intenciones de Crowley, que se queda en la Tierra derrotado, beodo y emocionalmente devastado.

Pero la segunda venida de Cristo, para cualquiera que esté poco pendiente de la tradición cristiana, marca, precisamente, un nuevo apocalipsis: el del fin de los tiempos. El de la corrección y la cordura del juicio final.

Aquí viene el gran problema estructural del episodio de despedida: mientras la serie, de pura lógica, sigue creciendo en dimensiones filosóficas y morales, visual y narrativamente se va encerrando poco a poco entre espacios reducidos y un par de calles londinenses.

El resultado es algo casi teatral. Cuatro escenarios en rotación que cámara y efectos especiales intentan exprimir como si de una compañía cultural independiente se tratase. Pero no en el buen sentido.

La grandilocuencia de su historia se estampa con sus limitaciones visuales. Donde debería aparecer intimidad, aparece artificio, contradiciendo su propia identidad.

Un daño mortal para una serie con la personalidad de Good Omens. Porque su propuesta siempre ha vivido, precisamente, entre lo íntimo y lo cósmico. Como una buddy movie romántica disfrazada de sátira religiosa absurda a lo Book of Mormon.

Pero esta vez el equilibrio de esa balanza tan peligrosa se rompe y el universo pierde dimensión. Cielo e Infierno ya no parecen estructuras eternas, sino ridículas oficinas que sólo fingen grandeza metafísica.

Duele, precisamente, porque la serie venía de construir una identidad visual poderosa desde su lenguaje visual barroco y teatralizado. Lo contaba cuando vi su segunda temporada: Good Omens vive de la exageración plástica y de la química de sus protagonistas.

La sonrisa amarga de Crowley y Aziraphale

No hay temporada sin Tennant y Sheen. De hecho, no habría serie sin ellos. Son el refugio ante el juicio final.

Crowley sigue caminando como si la existencia le debiera dinero. Aziraphale vuelve a tener ese don casi imposible de convertir la bondad en una personalidad carismática.

Puedes hacer la prueba de su química: pon este episodio-película final a alguien que jamás haya visto la serie. Se quedará por su historia. Por ellos dos. Como todos nosotros. Y lamentará lo atropellado que es el final.

Se nota constantemente que había material para una temporada canónica y que han amputado tramas completas; hasta el propio Cristo himself se convierte en un Macguffin.

Piensa sólo en el potencial que tiene, per se, la idea de traer a Jesús al presente para elevar la sátira en una época en la que Dios vuelve a vender discos. Pero Good Omens 3 no tiene tiempo para todo.

El ingenio y la personalidad heredada de Pratchett siguen ahí, latiendo, pero se nota la ausencia de una dirección creativa y narrativa clara. Contaminada externa, interna y, sobre todo, emocionalmente, la serie agoniza hasta desaparecer.

La tercera temporada de Good Omens asume que su historia nunca fue sobre el apocalipsis. Era de ellos, Crowley y Aziraphale. Y, quizá, por eso consigue emocionar en su final.

No he podido disfrutar de esta despedida. Sus dos primeras temporadas servían de refugio emocional entre tanta copia de producto. Pero el final dibuja una sonrisa amarga.

La honestidad emocional en la interpretación de Tennant y Sheen es la que hace justicia por los personajes y su historia. La que da algo de alivio entre tanta decepción.

Esta despedida no hace justicia a todo el ingenio visual, narrativo y sentimental que convirtió a Good Omens en una rareza maravillosa. Pero sí hace algo de justicia por Crowley y Aziraphale. Visto lo visto, era lo único que realmente podía salvarse.

Porque va a haber quien señale a la nueva serie de Prime Video y la tache de vergonzosa o infantil. Los mismos a los que la advertencia de texto al comienzo de cada episodio ya retrata.

Y tiene cosas a criticar. Lo leerás después. Pero que vengan a juzgarla quienes tienen como título de cabecera uno que se lucraba de la sexualización impúdica de mujeres en los extras del DVD no hace sino reafirmarla.

Eso es lo que hace Cochinas: utilizar el sexo como un dispositivo narrativo más lúdico que discursivo, aunque la parte de reflexión quede ahí. No es la más subversiva, ni creo que pretenda serlo, pero es todo lo divertida que le permite la sencillez aparente de la historia.

Ambientada en la Valladolid de los 90, la historia tiene a Nines (Malena Alterio) —ama de casa conservadora y con la medida exacta de marujeo— como nueva jefa a cargo del videoclub familiar después de que su marido caiga en coma por un accidente.

El Dorothy, su videoclub, es una ruina. Las nuevas franquicias se están llevando por delante a la clientela y ha dejado un agujero económico inenarrable, pero Nines tiene una idea: si las mujeres se interesan por el porno, ¿por qué no convertirlas en el epicentro de su negocio?

Así las cosas, consigue despertar la sexualidad de las mujeres del barrio y convertir su videoclub en un punto de encuentro para quienes nunca habían tenido lugar ni oportunidad para ser las protagonistas de su deseo.

Suena poco fiel a la realidad y lo es; la fantasía forma parte de su juego.

La exageración del pasado para reírse del presente

Cochinas se toma unas licencias tremendas para exagerar la relación de las mujeres con el sexo, la masturbación y el placer en la España de los 90.

Representa a una sociedad ciertamente cohibida, pero que, de pronto, canaliza todo lo reprimido a través de un producto históricamente diseñado para el consumo masculino.

No sería justo esperar de ella un documental, y ese es, para mí, el punto de partida clave: buscar reformular la realidad de los 90. Como un «What if» retroactivo para la liberación sexual.

Es un marco sarcástico en el que ver reflejada una idea concreta: que las mujeres han vivido sometidas no sólo físicamente, sino mental y emocionalmente a una estructura que las apartaba del placer.

Y así su historia se mueve entre la fantasía y la reivindicación, pero sin comprometerse del todo con ninguna de las dos. Cochinas se consume como palomitas y va perdiendo fuelle cuando empiezas a saciarte a media bolsa.

Porque dentro de su riesgo, es sencilla. Está bien construida, bien interpretada y bien producida, pero sus dinámicas terminan repitiéndose antes de lo deseable. Alcanza su pico en los primeros episodios, cuando el impacto de la premisa todavía empuja la historia.

Después, el recorrido se vuelve más previsible. Es un patrón que me recuerda a Hysteria (2011, Tanya Wexler) explorando la sexualidad femenina desde el humor histórico, con tintes costumbristas a lo Cuéntame. No es la más estimulante, pero es suficiente y necesaria.

Mejor como entretenimiento que en el discurso

Cochinas es un buen pasatiempo si te despojas de cualquier pudor anacrónico, pero también de cualquier reflexión moral sobre la industria del porno.

Porque su reivindicación y reflexión están ahí, pero nunca son el centro. Son decorado, el punto de partida desde el que construir una serie sencilla y natural, pero, sobre todo, fácil de digerir dado el riesgo de la propuesta.

Su forma de tratar el cuerpo, con un enfoque absolutamente natural y despojado de prejuicios, junto a la representación de minorías y disparidades sexuales es su mayor acierto. Ahí es donde encuentra su filo.

Con una fotografía que no embellece ni busca incomodar gratuitamente, sino simplemente mostrar. Que veas la realidad en un contexto en el que el audiovisual sigue obsesionado con la estética normativa y la idealización.

Prime Video ha logrado encajar en su plantel un producto con identidad fuerte y diferenciadora, fácilmente exportable, con el punto provocador y crítico justito para que genere conversación sin grandes rechazos.

Apostaría a que te vas a aburrir de leer reseñas que hablen de su ingenuidad, de lo mucho que podría ser y de proyecciones personales sobre algo que ni es ni pretende serlo.

Propone y arriesga sin ser incendiaria ni pretenderlo: no hay nada en la producción que apunte en esa dirección, por mucho que tenga la oportunidad de hacerlo o peque de cierta hipocresía al representar sus ideas.

Todavía habrá quienes se pongan la mano delante de la cara con bochorno para mirarla y, paradójicamente, no habrá mayor premio que ese.

Netflix y A24 han lanzado esta semana Bronca 2, ese ejercicio de cine de autor disfrazado de producto mainstream que tan buena imagen está labrando a la productora y que tanto necesita la plataforma con pe mayúscula.

Lee Sung Jin se matriculó con la primera demostrando unas dotes casi icónicas para convertir lo cotidiano en tragedia contemporánea. Y yo, como espectador, sólo puedo pegar la frente al suelo para rendir agradecimiento y respeto por no caer en la repetición más comercial.

Bronca 2 propone un nuevo universo de parejas enfrentadas en todo el abanico emocional del concepto a través de Oscar Isaac y Carey Mulligan, de Cailee Spaeny y Charles Melton.

Un club de golf, la élite de la más repugnante pomposidad, los «curritos» hartos de su condición esperando a la cola de su propia corrupción... Una nueva historia de coacciones entre comedia y drama que baja más al barro y decide implicarnos hasta hacerla deliciosamente insoportable.

Una evolución formal: de la incomodidad al dolor

Bronca 2 nos lleva a un conflicto que se mueve entre la élite económica y los que orbitan a su alrededor. La historia empieza con Ashley y su prometido Austin colándose en la mansión de sus jefes Josh y Lindsay para devolverle a él su cartera, que se la habían encontrado.

Y una vez más, casualidades de la vida, la pareja de jóvenes y estúpidos se encuentran a la pareja de ricos y artificiales en una bronca de televisión... que consiguen grabar con su móvil. Que empiece el show de la extorsión.

El arranque de la temporada no es tan carismático como el de la primera. El detonante inmediato jamás podría tener la misma chispa. Pero a cambio nos da un universo mucho más profundo y desarrollado.

Dos parejas que se enfrentan en la misma lucha de clases, pero también dos —y tres, y cuatro, y más subtramas— formas de retratar las relaciones modernas y dos formas de destruirlo. Las parejas son su campo de batalla.

Si la primera temporada era una espiral de odio con un crecimiento marcado desde lo ordinario hasta lo operístico, la segunda nos lleva a un lugar mucho más incómodo: es un ejercicio de presión inagotable.

Bronca 1, dentro de su reconocida capacidad para llevarte a la reflexión, se dejaba llevar mucho más por la acción y por separarte de las emociones de sus personajes. Bronca 2 da un paso más hacia el espectador, haciéndote partícipe hasta sentirte tan culpable como sus protagonistas.

Esta evolución llega a través de un guión que propone un universo de personajes mucho más dilatado con conflictos que hacen del club de golf una suerte de escenario de teatro a lo White Lotus... y a través de su cámara.

La nueva temporada pasa de la incomodidad al dolor. Esa evolución llega también a lo formal: la cámara deja de observar y deja la distancia irónica. Aquí la cámara aprieta.

Si la protagonista llora desgarrada por un grave dolor emocional, la cámara nos acerca al primer plano de forma despiadada y sin escapatoria, aguantando con la paciencia de un torturador.

Y no parece casualidad; la serie quiere ese sufrimiento. Quiere ser opresora más que informativa y se deja por el camino el ritmo que hizo de la primera una propuesta más accesible. Una vez más, este riesgo es una delicia.

Lee Sung Jin amplía su estudio sobre la ira a las relaciones de pareja con una ambición que puede llegar a ser desmedida entre personajes, conflictos y capas temáticas. Pero amigos, donde los demás ven una densidad probablemente inabarcable, yo disfruto de la intención.

Isaac y Mulligan y sus homólogos Melton y Spaeny representan una vez más el conflicto de clases, el de la precariedad, la frustración y el deseo, pero lo hace recordándonos nuestra realidad inmediata: la tecnología, el pensamiento automatizado, la crisis de identidad en la era de la hiperconexión.

ChatGPT forma parte del discurso. Cotillear el móvil de tu pareja como remedio contra la ansiedad forma parte del discurso. Bronca 2 es un retrato de este mundo que ha perdido el control de sí mismo.

Ricos y pobres, artificiales o reales, las dos parejas son la representación más repugnante y tóxica del amor en tiempos del Tinder. Una revisión pesimista e incómoda porque te vendrán ejemplos de tu entorno a la cabeza. Y ojalá que uno no seas tú.

El reparto vuelve a ser su imprescindible

Oscar Isaac y Carey Mulligan son la pareja que funciona como núcleo emocional y destructivo de la serie. Hay algo fascinante que forma parte de su trabajo de personajes en cómo oscilan entre el desprecio y la dependencia.

En el otro lado del ring, Cailee Spaeny y Charles Melton son el contraste temático: las aspiraciones, la precariedad e incluso la incapacidad.

Ellos juegan en un tono más delicado rozando el absurdo, pero sin llegar a romper —del todo, vamos a darle alguna licencia que tampoco son el lápiz más afilado del estuche— la verosimilitud. Y me parece harto difícil bailar en el filo de esa navaja.

En este cuadro contemporáneo no podía faltar hablar de la banda sonora de Finneas O'Connell. El hermano de Billie Eilish es el complemento perfecto para dar textura a la historia con uso uso moderno y deprimente de los sintetizadores.

Su música coquetea entre el sonido ochentero y el beat discoquetero actual. Esa amalgama deja un poso a caballo entre la brillante BSO de La Red Social y de las primeras temporadas de Stranger Things sin dejar de ser tan perturbadora como reconfortante.

Bronca 2 no es mejor que la primera. No, tampoco es peor. Ni es igual, demos gracias. Es más lenta y más densa, es menos comercial y menos... ¿recomendable? Jamás: es una serie más valiente que nunca.

Con una nueva fórmula mucho más, a riesgo de gastar la palabra, ambiciosa. Es ansiedad en imágenes, dolorosa por exagerada y a la vez plausible por nuestra propia estupidez.

Porque propone, intenta y arriesga. Sí, es mucho más irregular, pero en un panorama donde nos hartamos de ver historias que simplemente existen, Bronca 2 vuelve a hacer algo mucho más difícil: estar presente.

En lo rápido que olvidamos y en lo fugaces que somos. Porque todos, para unos o para otros, somos y seremos una carga. Luego recuerdo que la crueldad es innata e inherente a nosotros y se me pasa.

En ese espacio —entre lo que fuimos, lo que somos y lo que seremos— se mueve 53 domingos, la nueva película escrita y dirigida por Cesc Gay para Netflix. Una historia que parte de una decisión práctica para exponer esa crueldad.

Con fórmulas dinámicas del cine de plataformas tendente a la sobreexposición nos lleva una obra casi teatral con una reflexión subrepticia de la que ni personajes ni espectadores podrán huir.

El lenguaje de las plataformas

Tres hermanos (Javier Cámara, Carmen Machi y Javier Gutiérrez) se obligan a reunirse para decidir qué hacer con su padre, un octogenario con pérdidas cognitivas que lo hacen cada día más imprevisible.

Cada uno tiene su propia solución: desde la típica jugada de la residencia hasta la de la ingenua ignorancia de restarle importancia a la situación. Responsabilidades de adulto de las que el niño se desprende encendiendo la luz para evitar a los fantasmas.

53 domingos utiliza una de las confrontaciones clásicas e inevitables de las familias para exponer una realidad aún más incómoda: la de enfrentarse a todo aquello que llevan años evitando decirse.

Y así, entre reproches y sarcasmo, la película convierte la reunión familiar en un campo de batalla emocional donde hasta quien les dio la vida acabará rendido al ego por simple falta de utilidad.

Cesc Gay lleva toda su filmografía trabajando este tipo de historias: conflictos emocionales de grupos cercanos como Truman o En la ciudad. Personajes que son incapaces de decir lo que sienten o que, cuando lo hacen, ya es demasiado tarde o directamente la pifian.

La película ni siquiera llega a los 90 minutos; ahí entra en juego el personaje de Alexandra Jiménez, una suerte de narrador omnisciente que romperá la cuarta pared para contextualizar personajes y contexto en el primer tramo de la película.

Y también entra en escena, porque ya digo que es una película de corte teatral, la sobreexposición. Un pecado contemporáneo que no parece terminar de confiar en su propio material o en la calidad de sus espectadores.

Porque, al menos yo, no he podido disfrutar del todo de ese perfil de narrador. Es excesivo y contradictorio para añadir ritmo. Por contra, sirve como puente con el espectador, casi como conciencia. Pero también es redundante porque lo que cuenta lo podemos descubrir.

Su historia tiene los diálogos como cimientos; depende casi exclusivamente de ellos. Añadir más palabras no ayuda a entender el mensaje, la vuelve reiterativa y más pesada. Nos convierte en el personaje de Javier Cámara siendo juzgado por su hermano.

Ese exceso verbal —que se suma, ya digo, a una batalla inclemente de líneas de diálogo de los tres protagonistas— ralentiza su primera mitad en la insoportable y reconocible tendencia del lenguaje de plataforma.

Subrayar, remarcar, explicar la imagen. Porque, y aquí los datos lo avalan, el espectador no presta toda su atención. Pero aquí aún menos hace falta: si algo tiene 53 domingos es talento para sostenerse.

Lo demuestra en el tercer acto, en el último tramo de la película. Cuando se libera de la necesidad de explicarse y confía en el conflicto, todo fluye de fábula. El partido a tres entre los hermanos, coreografiado en cámara como una escena teatral exquisita, es el que hace emerger sus temas con claridad.

Hablan del ego, de la falta de empatía, de la familia como espacio de abandono compartido y de la vejez de los padres que pasan de ser figura para ser problema.

El guión de Gay no expone villanos, sino distintas formas de crueldad y egoísmo en las que todos nos podemos ver reflejados. Aquí nadie sale bien parado; esa es la honestidad de la película.

La familia como zona de destrucción

La película funciona, sobre todo, por su reparto. Con tres espadas como Cámara, Machi y Gutiérrez, darles un espacio reducido en el que exponer a sus personajes es un acierto absoluto.

Mi debilidad esta vez es por Javier Cámara: su precisión y capacidad para extraer comedia desde la contención, desde la voz y el timbre, la mínima inflexión vocal o corporal es una delicia. No necesita líneas para dominar la escena, solo un gesto.

Carmen Machi y Javier Gutiérrez construyen el equilibrio perfecto, ofreciendo contraste y similitudes que hacen sentir su duelo como una realidad cotidiana que todos hemos visto de cerca.

Esa es la broma macabra de la película: utilizar la comedia como microscopio social familiar. Cada puya y cada sarcasmo con los que sonríes, volviendo al teatro, tienen tradición de sainete donde el humor alivia para evitar decir la verdad.

Aquí es donde mejor funciona, cuando la cámara no busca espectacularidad y comprime el espacio para hacer lo que tan bien hizo Álex de la Iglesia en Perfectos desconocidos: encerrarnos sin escapatoria visual porque tampoco la hay en el plano emocional.

53 domingos es una película desnuda, desprendida de artificio y en manos del texto y de sus intérpretes. Mejor cuando fluye que cuando intenta funcionar y se desprende de esa necesidad excesiva de explicarse.

El cierre vuelve a pecar de sobreexponer con ingenuidad para alimentar el impacto emocional, pero nos transporta a la misma sensación de sus personajes: incómodos en el sofá viendo cómo la carga del padre es, en realidad, la de sus propios egos.

Todos los vimos cuando se ajustó por primera vez la gorra, con la visera apuntando al suelo y unos andares irreplicables e incluso ignorantes del fenómeno estético y emocional que estaban por desatar.

Qué pesada es la corona. Peaky Blinders: El hombre inmortal despide sus seis temporadas en apenas 120 minutos. Un réquiem extremadamente injusto para los Shelby.

Estaba hinchado de ganas de ver cuál sería la última bala de los Peaky Blinders. De verdad. He disfrutado de las capas de tormento y misticismo gitano que han acompañado a la serie desde 2013. Y aquí va mi contradicción: una despedida amarga, insuficiente, injusta... y funcional.

La película llega con la ambición —y el peso— de cerrar los agujeros que las balas con los nombres de quienes le rodean han ido atravesando su propio corazón. La película, he dicho. Ese fue el primer error; el segundo fue no llevarla a las salas de cine.

Peaky Blinders: El hombre inmortal nos presenta a un Tommy absolutamente abandonado al tormento y la soledad, rodeado de un campo de tumbas que le recuerdan que la muerte ya no es extraña y fría, sino el cobijo donde moran quienes lo amaban.

En Birmingham, sin embargo, el legado de los Shelby sigue vivo... o destrozado, más bien. Su hijo, Duke (Barry Keoghan), ha asumido el control de la banda con una perspectiva más impulsiva, más agresiva, más caótica y absolutamente carente de cualquier moralidad heredada.

El hombre inmortal es el último capítulo de un viaje que comenzó con apuestas de caballos y amaños de baja estofa. Y es ahí donde debía regresar. Thomas tuvo el mundo a sus pies; su despedida demanda una intimidad que la película nos arrebata.

Porque no es realmente una película, y esa es su gran trampa. Es un episodio largo, un epílogo que funciona como extensión para funcionar dentro de su universo. Fuera de él, no tiene capacidad para sostenerse.

Peaky Blinders: El hombre inmortal es un grandísimo "y si". El cuerpo y, qué narices, su propio desarrollo piden una temporada que permita desarrollar el nuevo conflicto hereditario, dar espacio a los nuevos personajes y construir un villano que merezca la altura de los Shelby.

Condensar en menos de dos horas sólo puede ser un error. Porque la película funciona. Es entretenida. Tiene ritmo, tiene tono, tiene poder. Pero no tiene tiempo. Y en Peaky Blinders el tiempo lo ha sido todo.

El réquiem del tiempo

No hay Thomas Shelby sin Cillian Murphy. Y no hay Cillian sin Thomas. No pretendo soltar el tópico; Murphy no interpreta a Shelby, lo habita. Su personaje ha crecido junto a él trascendiendo a la escritura y la iconografía.

La película da buena fe: está pletórico. Absolutamente dominante. Sostiene todas las prisas, los errores y la amarga despedida con una facilidad insultante. Todo gira a su alrededor como un último guiño macabro entre personaje y actor.

Desde la primera temporada, Shelby ha sobrevivido bajo el impulso de una guerra consigo mismo. Sobreviviendo a todo y a todos, un líder que fue desarrollando su moralidad a medida que el poder lo alejaba de su humanidad.

Pero El hombre inmortal es también el hombre derrotado. El hombre preparado para desvanecerse. Un rey que desprecia su corona y todo el dolor que le ha significado.

El significado lo podrás leer en los ojos de Murphy, no en su guión. Es doloroso ver cómo las capas de reflexión quedan a merced de su talento, como un equipo de fútbol que espera ganar con todos los balones sobre su estrella.

Y es tan bueno que lo consigue. Pero no es justo. Precisamente por su exquisito trabajo, no puede serlo. La gran victoria interpretativa de Cillian Murphy no merece quedar a merced del fan service.

Es un videoclip homenaje, casi como un ensamblaje de momentos icónicos en los que todos nos paramos en TikTok. ¿Que también venía a por esto y lo he disfrutado como el que más? Sí; pero nada habría tenido valor de no ser por los pilares sobre los que se construían.

El fantasma de Thomas Shelby queda desamparado de evolución moral. Ese gánster que trazó su línea ética a través del caos queda resumido en imágenes bellas y épicas que lo homenajean, pero que no le permiten saborear las últimas balas del personaje.

Si Michael Corleone pudo enfrentarse en tres actos a su culpa, Thomas Shelby se queda sin el espacio que se merece. Su despedida no es una caída, tampoco una reflexión: es un resumen.

El vacío de las ausencias

La nueva hornada de los Peaky Blinders no llega como herencia, sino como una distorsión: Duke (Barry Keoghan) es el reflejo mal entendido de Thomas. Y aquí es donde se siente muy pesada la corona.

Hereda tú el carisma de Leónidas para la segunda de 300 o el de Máximo para Gladiator 2. Dibujar un icono y pasar el testigo cuando el legado es tan demoledor se siente ciertamente irrepetible.

La película pretende hacer de Rebecca Ferguson su nueva Polly y de Keoghan un Thomas que no se proyecta en el hombre, sino en la leyenda. Un icono a replicar sin llegar a comprenderlo.

La llegada de nuevas caras como la de Tim Roth, además de Ferguson y Keoghan, vienen a dar respuesta a la ausencia con valor interpretativo. Pero el vacío de Polly Gray, Arthur y el resto del clan no se puede suplir con talento. Porque no es una cuestión de casting, sino de raíces y emoción.

Roth, de hecho, tiene que construir un villano a la altura de un todopoderoso protagonista en una película que apenas le da oportunidad. Su personaje queda como accesorio.

No tienen tiempo para respirar ni espacio para que construyan los grises que personajes absolutamente exquisitos como el Alfie Solomons de Tom Hardy bordaron para dar identidad a la serie.

La prisa y la falta de tiempo evitan el sufrimiento. Evitan la empatía, la vinculación y la emoción. El dolor es el leitmotiv de Peaky Blinders y aquí sólo entran piezas funcionales para completar el puzle.

Una identidad en imagen que sigue creciendo

Tom Harper mantiene intacto el ADN visual de Peaky Blinders, apostando por los travellings en los paseos de Tommy —que van a reflejar también en su hijo— y una composición con una carga pictórica potente.

Es uno de los grandes valores de la franquicia: su fotografía. La imagen evoluciona su lenguaje para la película proyectando los mismos contrastes fuertes y un uso agresivo de las sombras para dar más volumen, más carga y más densidad a la emoción más allá de la estética.

George Steel y Ben Wilson hacen que la luz no ilumine, sino que pese. Como todo lo que rodea al personaje: aquí ya no hay un líder en ascenso, sino un hombre más mortal que nunca.

Peaky Blinders: El hombre inmortal es una película imposible de no disfrutar teniendo a un Cillian Murphy pletórico en el papel de su vida. Una despedida con fan service justificado, pero una urgencia que no se merece.

La producción ha atravesado dificultades, pérdidas, obstáculos inevitables. Es, en cierto modo, la tragedia Shelby. Pero entenderlo no implica justificarlo, y el problema aquí es el cómo.

Me duele soñar con lo que podría haber sido cuando siempre he intentado alejar mis propias proyecciones de lo que espero de una película, pero la pérdida de identidad narrativa se siente casi como una traición.

Y por eso me duele más su contradicción: la película consigue despedir a un personaje ya eterno de la televisión. Sin tanta catarsis, ni el sobrecogimiento que se merece Cillian Murphy, pero con una certeza: Thomas Shelby es, ahora sí, historia.

Historia de estilo, carisma y talento. Porque aunque el hombre se vaya, aunque su despedida se sienta escasa, su legado, este sí, es inmortal. En pleno sombrío invierno.

El 27 de febrero se abrieron las puertas de la nueva y absolutamente espectacular Lunargenta para los que se hicieron con la edición Epic de World of Warcraft: Midnight —previo dispendio de 9 machacantes—. Para el resto de mortales, el 3 de marzo fue el día de lanzamiento.

Una práctica que empezó como guiño a los streamers en The War Withing y que ya parece una fea costumbre: la de segmentar a sus jugadores con un sistema a todas luces clasista.

La undécima expansión del mítico MMORPG de Blizzard nos presenta el segundo capítulo de la que bautizaron como la Worldsoul Saga, la trilogía liderada por —oh, todopoderoso— Chris Metzen con la que mantienen la edición Retail más viva que nunca después de la friolera de 22 años.

Recogiendo la historia con Xal'atath, la Presagista como principal villana de este nuevo estilo de trilogía y tras derrotar a Dimensius, tendremos que evitar que Azeroth caiga en la oscuridad total con Quel'Thalas, el reino de los Elfos de Sangre como centro narrativo del conflicto.

Si eres veterano, incluso si eres un fanboy de solo-Vanilla, esta podría ser tu expansión. Porque es una vuelta revitalizada a los orígenes desde The Burning Crusade: empezando por el Bosque Canción Eterna y con tu base de operaciones en el remake de Silvermoon (Lunargenta), que ya es una de las mejores capitales de expansión hasta la fecha.

Junto al escalofrío nostálgico, WOW Midnight viene inflada de novedades como la introducción del Housing, nuevos sistemas para un endgame extremadamente maduro con el acierto de mantener las Profundidades, nuevo contenido y hasta tres raids preparadas para el primer parche.

Además, Midnight trae bajo el brazo una grandísima polémica: la nueva interfaz que sacude radicalmente la experiencia de juego al bloquear el acceso a la información de combate para los AddOns, obligando a todo jugador hardcore a adaptarse a una nueva forma de vivir las bandas y mazmorras.

De todo eso y mucho más voy a hablar en este análisis de World of Warcraft Midnight, en el que me voy a centrar en los siguientes puntos:

• La historia y la campaña de World of Warcraft: Midnight
• El housing en World of Warcraft: Midnight
• Novedades en las clases de World of Warcraft: Midnight
• La nueva interfaz de World of Warcraft: Midnight
• La opinión de Hobby Consolas de World of Warcraft: Midnight

La historia y la campaña de World of Warcraft: Midnight

El primer escalón a subir en cada expansión es el de siempre: subir a nivel máximo a través de la nueva campaña en la que se desarrollará el grueso narrativo de Midnight hasta completarlo con las bandas y los futuros parches.

Aquí la nueva expansión parte de una ventaja innegable: la nostalgia, oh poderosa aliada. Más aún para jugadores de World of Warcraft que siguen llenando los servidores de Classic y de expansiones pasadas.

La campaña de Midnight nos ofrece tres rutas de progresión, muy en la línea de lo que hicieron en Legion o Shadowlands, con distintos personajes como compañeros con los que se resolverán los conflictos que el vacío está provocando en Zul'aman, en Harandar y en la propia Quel'Thalas.

La dinámica de rutas sigue siendo un acierto tanto para ampliar el conflicto como para presentar a los que serán los NPCs protagonistas de la nueva expansión: Arator, hijo de Turalyon y Alleria Brisaveloz; Zul'Jarra, que se enfrentará al legado de Zul'Jin; y la nueva raza jugable aliada de los Haranir presentando su propia zona en Harandar.

Una de las temáticas clave de Midnight es el dilema sobre la moralidad de la Luz. Como las buenas intenciones de Star Wars VIII: Los últimos Jedi, pero desde un punto algo más naif que no deja de hacerlo igualmente enriquecedor.

La rectitud de la Luz y de paladines como Turalyon reciben una pequeña sacudida, e incido en lo de pequeña, para representar que también ellos canalizan el odio desde una altura moral que también puede ser perjudicial para Azeroth.

Es el camino que también iniciaron con Anduin; un abanico de grises para una historia tan basta como sus veintidós años de historia. Esto, ligado a que Lunargenta será la capital de la expansión de la Horda y también de la Alianza, pone los cimientos para el drama político e identitario con los elfos de sangre como protagonistas.

Después de rushear las 10 horas aproximadas de contenido en misiones principales de la campaña que te llevarán, como mucho, hasta el nivel 87, la sensación que me ha dejado es positiva... pero también tibia.

Arator y su conflicto con la Luz, Zul'Jarra y la redención nostálgica de los Amani o la presentación de la nueva raza son más que funcionales, pero no es la campaña más inspirada de lo que llevamos de trayectoria.

Blizzard ha optado esta vez por aumentar el contenido en pequeñas cinemáticas para potenciar esa sensación de historia cinematográfica y de un mundo vivo que no me voy a cansar de aplaudir, pero la dinámica de misiones sigue teniendo un patrón de A, B y C que me ha resultado vaga.

Vuelvo al ejemplo de Shadowlands, y no pecaré de ser yo el que defienda al Carcelero, pero sí su primer parche: cada zona ofrecía una riqueza de escenarios, criaturas y también de mecánicas de misión que fueron una delicia para no caer en el automatismo que sí tiene Midnight.

Las tres zonas de leveleo, o cuatro si sumamos Tormenta del Vacío, siguen el mismo patrón de matar, recolectar y completar la nueva mazmorra correspondiente como preparación para las Míticas del endgame. Sólo cambian nombres y contexto; el resto es casi un reflejo exacto.

Aún así, la vuelta al pasado con Arator en Roca Negra o de Zul'Aman son suficiente aliciente como para que la experiencia siga siendo agradable dentro de lo dirigido que estás.

Eso es lo que hace especial Midnight: aún manteniendo el mismo esquema, el sistema de misiones se siente pulido, cómodo y directo. El trabajo interpretativo de doblaje es uno de los grandes fuertes del juego y sigue siéndolo.

Llevo varias expansiones siendo poco optimista con el contenido narrativo, he de decir. La historia de World of Warcraft no consigue despertar en mí las sensaciones que personajes y villanos como Illidan, Arthas, Garrosh o Thrall me regalaron hace ya más años de los que recuerdo.

Para muchos jugadores la narrativa ha caído a un segundo plano; ya no importan los personajes ni las tramas, sino la mecánica y el endgame. Y esto no es culpa de las inclemencias del mercado o de los jugadores; es el guión el que no ha conseguido responder con la brillantez necesaria.

¿Que nosotros hemos cambiado? Por supuesto. No voy a negar que es inevitable medir cada historia con una nostalgia imposible de replicar, pero la añoranza no debería ser un lastre que desconecte la trama.

Su mundo, aunque sigue siendo interesante, ha perdido ese punto de enlace terrenal que es necesario para desarrollar vínculos emocionales reales con la trama. Sylvanas, de hecho, fue una grandísima muestra de un gran comienzo y un final atroz para un personaje tan poderoso.

La dinámica de actos viene a dar respuesta a esto... y, por ahora, sigo esperando. Es un camino de subida hasta The Last Titan, la próxima y última expansión de la saga, pero la sensación sigue siendo una paciencia latente esperando a que la historia vuelva a ser protagonista.

El housing en World of Warcraft: Midnight

Tengo compañeros de hermandad que todavía no han subido al nivel máximo, el 90, pero que están absolutamente poseídos por el nuevo fenómeno del housing. Y no negaré que yo, más adelante, seré uno de ellos.

Housing en un MMORPG en 2026, bufaba hace unos meses. Sí, pero el sistema como contenido añadido es una delicia por la fórmula que han encontrado para que la construcción de hogares sea flexible y para tener muebles únicos.

Todo el contenido de World of Warcraft hasta la fecha puede darte piezas únicas para tu hogar. Repito: TODO. Desde profesiones de expansiones antiguas hasta bandas y mazmorras. ¿Que te dan una baldosa? Sí. Pero qué baldosa, y tu vecino de al lado no la va a tener.

Tener una vivienda permanente en Azeroth totalmente personalizable —y no aquel intento deslavazado de las Guarniciones de Warlords of Draenor— es una de las novedades a más celebrar de Midnight.

Horda y Alianza tienen sus propios espacios de «Vecindarios» de hermandad donde tendrás que seleccionar una parcela y, con un poco de creatividad, podrás hacer, salvando las distancias, barbaridades que ya se han visto en Reddit como tener la casa de Bob Esponja.

Más allá del meme, el diseño de esta nueva función conecta también con la nostalgia porque tendrás piezas vinculadas a expansiones pasadas y que incluso, como decía, te obligarán a revisitar a pie zonas y contenidos antiguos para crear tu museo personal.

El tiempo dirá cuánto tiempo real vamos a pasar en el vecindario cuando el meollo suele estar en la capital, pero, por ahora, es un añadido que ni soñándolo con todas mis ganas habría imaginado con tanto acierto como, aquí sí, lo ha hecho Blizzard.

Y sí, hecho el contenido estético, hecha la trampa del dólar; puedes comprar adornos exclusivos con dinero real en un juego que ya tiene su precio de expansión y una anacrónica suscripción mensual. Pero la realidad es que el porcentaje de elementos es ínfimo con respecto al que está disponible en el juego y se reduce a meros visuales.

Pensar que este tipo de contenido no sería monetizado de una u otra forma viendo la situación de la industria sería pecar de ingenuidad. No seré yo quien defienda el sistema de pagos dentro de un juego, pero, en este caso, el impacto es mínimo.

El housing de WoW: Midnight es, a la vez, un puente generacional para atraer y mantener jugadores con la fiebre del coleccionismo online y también para fidelizar a nuevos jugadores con un contenido añadido que sólo puede seguir creciendo.

Nuevo sistema de Presa y Profundidades

Mientras esperamos a la apertura de las tres nuevas bandas —que como antiguo Raid Leader me tienen temblando acostumbrados a tener una—, la principal novedad del endgame además de las nuevas Mazmorras y Profundidades es el sistema de Presa.

Una nueva mecánica de nivel máximo que puedes activar voluntad en las nuevas zonas para dinamizar las distintas actividades de mundo. Haciéndolo, activarás a una criatura élite que se convertirá en tu depredador.

¿Y en qué consiste esto? Pues en que este adorable amiguete aparecerá cuando menos te lo esperes —y sí, esto incluye cuando estés a un 1% de vida— para intentar acabar contigo.

Con cada contenido completado con la Presa activada vas rellenando un medidor en el que te irá emboscando hasta que obtengas su ubicación y puedas enfrentarte directamente a él por su recompensa.

Como sistema de endgame funciona de pareja de las Profundidades para obtener botín y prepararte de cara al contenido de Míticas+ y Bandas.

Las Profundidades cambian a Brann como compañero por Valeera Sanguinar, pero, en esencia, siguen siendo iguales. Cuando algo funciona, ¿para qué cambiarlo? Fue uno de los grandes aciertos de The War Within y seguirá siéndolo en Midnight para hacer tanto en solitario como en grupo.

Hasta diez nuevas profundidades y un nuevo némesis están presentes en el parche de salida de World of Warcraft: Midnight. El contenido final nunca había estado tan enriquecido. Y lo quieras o no, esto es herencia de la polémica Torghast de Shadowlands.

Novedades en las clases de World of Warcraft: Midnight

En cuanto a las clases, ha habido docenas de polémicas entre Discords dedicados y subforos de Reddit sobre la ya manida casualización del juego. Y, aunque una parte es cierta, jugar a Retail nunca había sido tan agradable.

Todas las clases han visto reducida la redundancia mecánica a la hora de utilizar habilidades o mantener perjuicios que aportaban poca o ninguna satisfacción. Pero esto tiene una doble cara: simplifican el combate. Y eso, para «flipaos» de Warcraft Logs como yo, no nos hace particularmente feliz.

En este sentido, la principal novedad son los talentos Apex que añaden una nueva capa al árbol de talentos tradicional con el objetivo de recuperar algo de esa fantasía de clase que se había ido perdiendo. Spoiler: Nada que no hayas visto antes.

En mi caso, como main Pícaro, las sensaciones tanto en Asesinato como en Sutileza son prácticamente las mismas que en The War Within, pero menos dinámicas y con una simplificación que hace la clase menos divertida para quienes disfrutamos de hacer álgebra para optimizar el daño.

La variedad de clases dentro de World of Warcraft: Midnight, sin embargo, hacen que esto sea una lágrima en un océano. Especializaciones como el Caballero de la Muerte Profano o el Chamán Mejora están en uno de sus mejores momentos.

Tenemos la nueva especialización a rango Devorador para el Cazador de Demonios (Demon Hunter) que, para variar, todos los charts marcan como una clase tier S como DPS para todo el contenido en Míticas+ y Raids. Nada como una ronda de bufos para ganar adeptos.

En el sentido más estricto de los números, las clases de daño con más potencial de apertura en World of Warcraft: Midnight son el DK Unholy, DH Devorador, Brujo Demonología, Evocador Aumentación y los Magos Fuego y Arcano.

Para los mejores healers (sanadores) estarían los Druidas Resto y los Paladines Sagrado y, en los tanques, el Druida y el Monje. Pero esto sólo importa a los tryhards; si no quieres competir con Method o Liquid, con cualquier clase vas a poder desempeñar bien si te funcionan las manos.

Sea como fuere, coge estas pinceladas con mucha precaución: todo el contenido, como siempre, es susceptible de cambiar en un hotfix de arreglos de clases y con el desarrollo futuro de raids, míticas y sus objetos exclusivos.

La nueva interfaz de World of Warcraft: Midnight

Es el cambio aparentemente más insustancial y, a la vez, el más dramático de todos los que han acompañado la salida de la nueva expansión. La nueva interfaz de Blizzard, y ahora hablo por mí, era mi mayor temor de salida.

No exagero cuando digo que he dedicado cientos de horas a configurar mi interfaz en pasadas expansiones. Tanto que soy un meme por ello entre mis amigos y mi hermandad. AddOns mediante, diseñando mis propios WeakAuras complejos, configurando cada mínimo detalle... hasta que Blizzard los hizo desaparecer como el blip de Thanos.

Vale, lo cierto es que no ha sido tan dramático como apuntaba a ser. Al menos hasta que empiece el contenido fuerte de Raids y Míticas+.

El principal cambio, como decía al principio de esta review de WoW Midnight —que a punto está de convertirse en un paper científico al peso—, es que han limitado ciertas funciones de su API. Y eso ha eliminado de un plumazo a pesos pesados como DeadlyBossMods, BigWigs o la propia WeakAuras.

Los AddOns son modificaciones gratuitas —en su mayor parte— permitidas por Blizzard con mejoras de calidad de vida para los usuarios que extendían las posibilidades del juego y, sobre todo, te facilitaban la gestión con infinitas posibilidades.

Por ponerlo sobre una balanza, DBM, BigWigs y WeakAuras acumulan juntos más de 950 millones de descargas sólo en una de las múltiples plataformas de descarga. Vamos, que no soy el único damnificado.

Pero el objetivo de Blizzard también lo firmo yo: recuperar el control de la experiencia base del juego. No es sólo un rediseño estético —que es mi talón de Aquiles—, sino filosófico. Quieren que dejemos de depender de los AddOns y de modificar cómo se viven, sobre todo, los encuentros con bosses.

Ha habido casos flagrantes: jefes de banda con mecánicas extremadamente originales, pero inevitablemente complejas, que acababan reducidas a un WeakAura que permitía, por simplificarlo, saltarse completamente la mecánica.

Ahora tú imagínate ser el diseñador de combate y dedicar cientos de horas a pulir cada detalle para que acabe siendo destruido por un usuario aleatorio que publica un AddOn que se vuelve un estándar.

Así pasó, entre muchos, con mecánicas como las de Mekkatorque en Battle for Azeroth: un jefe que obligaba a cantar a viva voz formas y colores asignados a cada jugador que tenían que unirse entre ellos para avanzar, pero que se redujo a un AddOn que automáticamente las anunciaba y evitaba la complejidad.

Pero como la propia Midnight, esta historia tiene su luz y su sombra. Hay jugadores con capacidades reducidas de visión a los que han damnificado flagrantemente dado que dependían de estas herramientas no para facilitarles la vida, sino directamente para jugar.

Y, hasta donde se sabe, todavía no tienen una solución. Hermandades enteras de jugadores con discapacidades auditivas que han caído en el absoluto ostracismo a los que Blizzard debería responder.

Fuera de polémicas de necesaria reparación, el cambio se siente justo y necesario aún con el endgame más de nicho en mente. Quizás una convivencia temporal entre ambos sistemas hubiera rebajado el golpe, pero era un golpe de efecto que tenía que caer tarde o temprano.

Además, Blizzard ha conseguido una interfaz que, ahora sí, se siente moderna, adaptable y, sobre todo, ligera. El rendimiento y las pantallas de carga han mejorado y todo fluye con una mejoría clara respecto al pasado. Y sí, los frikis del detalle como yo pueden seguir personalizando su interfaz al dedillo... con ciertas adaptaciones.

La opinión de Hobby Consolas de World of Warcraft: Midnight

Si tuviera que valorar la nueva expansión sólo por el revamp de Lunargenta, tendríamos un nuevo máximo histórico en Hobby Consolas. Al César lo que es del César: el WoW no tenía una ciudad tan icónica desde la eterna Dalaran —y de eso hace sólo 18 años—.

Junto a ella ha acompañado la nueva Quel'Thalas con unas Tierras Fantasma que ya forman parte del pasado de Azeroth y la nueva Zul'Aman. Aquí sí, Blizzard: este es el camino.

Después de tantas expansiones, volver a zonas clásicas con mejoras evidentes que demuestren un Azeroth que sigue creciendo y avanzando es miel para veteranos y aprovechamiento para nuevos jugadores.

Hace 20 años creaba mi primer Elfo de Sangre y subía los primeros niveles por el Bosque Canción Eterna. Hoy, ese mismo personaje ahora convertido en Adalid de Azeroth, regresa para ver detalles que siguen ahí como quien vuelve al barrio donde creció.

La banda sonora sigue echándose el contenido a la espalda con temas ya icónicos que te acompañan durante la campaña, potenciando esa reconexión con el espíritu clásico del juego.

Como en todo MMORPG, el destino de la expansión lo dictará el contenido de sus parches y el desarrollo de un endgame al que todavía no tengo acceso.

Tiene, además, grandes peligros a probar a largo plazo: el housing es enriquecedor, pero puede caer en el ostracismo por su pura función estética; la pérdida de AddOns puede dinamitar la experiencia del endgame y su narrativa todavía debe recuperar el carisma de antaño.

La cuestión es si Midnight será capaz de desarrollar ese momentum narrativo o si sólo está estirando el mismo concepto. Porque entre la promesa y la resolución hay una línea muy fina por la que llevan muchos años caminando.

Es harto difícil mantener un concepto de juego como World of Warcraft vivo en un 2026 donde la casualización de los videojuegos no es una moda, sino un estándar. Midnight ha sabido equilibrar la balanza y el resultado sigue haciendo del juego una delicia para el género.

Desaparecida (Vanished) pertenece a este último grupo. No por falta de medios, ni por falta de caras conodidas, ni siquiera por opciones narrativas. Se ha hundido en él porque carece de la única condición mínima exigible: tener intención.

Un thriller de secuestros/desapariciones de MGM+ disponible en Prime Video con David Hilton y Preston Thompson como creadores y con el flamante regreso a la televisión de Kaley Cuoco acompañada por Sam Claflin.

Los títulos de crédito son su primera advertencia. Ese derroche artístico que en series del género como True Detective, Mindhunter o Mare of Easttown se convierten en catalizadores de su imaginario y de una atmósfera inquietante representada a través del minimalismo.

Aquí tenemos un opening funcional, genérico e intercambiable. Es casi un template de cualquier programa de vídeo para una producción que aspira a rellenar un hueco. Una declaración de intenciones de lo que está por venir: un trámite.

La premisa es ciertamente básica: Alice Moore (Kaley Cuoco) es una arqueóloga de éxito que mantiene una relación a distancia con Tom (Sam Claflin), un médico que trabaja en una ONG de salvamento de personas, encontrándose con él en distintas partes del mundo.

Su última escapada romántica es un viaje por Francia, desde París hasta Marsella en tren. Un trayecto en el que Tom desaparece como el conejo de un mago. Pluf. Esfumado por completo.

La situación obliga a Alice a empezar una clásica búsqueda por un país extranjero, con su también clásica mecánica de pez fuera del agua y una sopa de clichés que pasan desde la policía poco colaborativa a la amiga periodista dispuesta a todo.

Pero en Desaparecida todo es hartazgo genérico. Guión y dirección presentan a villanos o incluso a supuestos villanos como Homer haciendo sospechoso a un perro en Los Simpson mirando a un lado y a otro. Y aunque la comparación parezca burda; créeme, es peor.

Cuatro episodios de 45 minutos que deberían ser un sprint —y que para Cuoco, de hecho, lo son, porque tendremos secuencias de más de 20 minutos de ella corriendo por Marsella para esconderse de la policía detrás de una planta, jurado— y que parecen una carrera estática.

Un thriller de fondo de catálogo

Kaley Cuoco, que se reinventó con The Flight Attendant después de The Big Bang Theory, vuelve a su último género de éxito sin mucha perspectiva de él. No es tanto su culpa; el guión la obliga a pronunciar diálogos que parecen sacados de un generador automático.

Podrías saltar las exasperantes declaraciones de amor Mr. Wonderful del Tom de Sam Claflin —otro que poca culpa tiene de ser reducido prácticamente a elemento decorativo— o sus conversaciones de redención con la periodista (Karin Viard) y la trama seguiría intacta.

La serie disponible en Prime Video desprende constantemente una sensación de la funcionalidad más genérica en toda su factura. Ni siquiera su principal valor de producción, el de thriller internacional, consigue elevar el resultado.

Con Francia como telón de fondo, que a ojos del espectador estadounidense es casi como un sueño onírico, la dirección parece incapaz de utilizar recursos de cámara que se alejen de la convención: planos básicos de situación, cámara al hombro para urgencias y una puesta en escena que no apoya la construcción de suspense.

Y luego está la música. Capas electrónicas genéricas —sí, otra vez— con subrayados obvios y crescendos que anticipan giros con tanta previsibilidad que destrozan cualquier opción de fabricar tensión.

Es, en esencia, un ejercicio global de lo que sería la temp music; esa banda sonora provisional que a veces se convierte en definitiva, pero que carece de todo carisma. El síntoma es, en realidad, la enfermedad.

El tema central de la serie trata una gravedad que voy a evitar por no caer en el spoiler, pero sus opciones han quedado más que demostradas en películas mainstream como Taken. Un ejemplo casi exclusivo de carisma físico, pero que ofreció su forma de aportar.

El crimen transnacional tiene evidentes opciones para desarrollar complejidad moral y densidad atmosférica, pero en Desaparecida todo parece deslizarse con una superficialidad que termina de rematarla.

De hecho, quiere insinuar subtemas como el sempiterno y asqueroso acoso sexual a la mujer, pero lo hace con técnicas tan burdas como plantar en medio de un episodio a cuatro tíos para intentar violar a Alice y que no tienen ningún eco en la trama ni en su protagonista.

Es como el pseudoartista que salpica con su brocha un lienzo en blanco para representar emociones; por muy buena que sea la intención, seguirá siendo papel manchado.

Hasta su propio clímax se convierte en una revelación que directamente dinamita la mitad del segundo episodio y pone en tela de juicio toda la construcción narrativa previa.

Es frustrante porque el material tenía margen para ofrecer algo más que un entretenimiento de bajo calado. Sí, la serie es corta y la puedes ver. Empieza y termina. Pero su escasa intención pesa más que el desastre total porque genera una absoluta falta de reacción.

Desaparecida podría haber funcionado mejor como película. Cuatro episodios que dilatan persecuciones, multiplican diálogos y escenas que se vuelven redundantes, aún más con el cuajo de repetir estructuras en dos secuencias seguidas.

Dame un montaje de 100 minutos más severo, deshaz todo el cliché caricaturesco y tendrás un thriller formulaico, pero una dignidad superior al de poner dos caras conocidas en un gran cartel esperando resultados.

Hay pocas cosas más demoledoras que terminar una serie y no tener opción para destacar algún detalle del que se pueda rascar positividad. No ya perfección, sino huella.

Desaparecida es, y lo digo con tristeza, precisamente eso: una historia ausente sobre una desaparición literal y creativa. Se ve. Se termina. Y se desvanece.

El Cineclub pertenece a esa categoría para guardar en el corazón. La serie, que tiene a Aimee Lou Wood (Sex Education) como creadora y protagonista, es pura brujería surrealista.

Es el hechizo de la propia actriz; una historia que convierte la exageración incómoda de sentimientos cotidianos en escenas entrañables. Toca con su varita el puro cringe y de la chistera sale ternura. Es rara y no repele: invita.

El proyecto de la BBC tiene una premisa sencilla y peligrosamente frágil para la cultura del todo o nada. Evie (Aimee Lou Wood) es una chica que sufrió una crisis nerviosa con tintes de agorafobia que la llevó a volver y encerrarse en casa de su madre.

Su refugio es el de muchos: el cine. Evie monta un cineclub semanal que da significado a su vida, recreando en el garaje cada proyección. Los seis episodios de la serie los protagoniza una película distinta. Alien. El mago de Oz. Cadena perpetua.

El cine es escapismo emocional para Evie, pero también un espejo de sus emociones. Una historia con una poderosa influencia británica que, en realidad, tiene una temática que todavía no he mencionado: el amor.

No he tardado porque sea secundario; todo lo contrario. El Cineclub vive precisamente en esa tensión entre lo dulce y lo tibio, lo poético y lo crudo. Su ambición se mide con dos dedos como el tamaño de un sol que es diminuto en el horizonte, y aún así irradia su calor.

Evie está enamorada de su mejor amigo, Noa (Nabhaan Riwan). Noa está enamorado de Evie. Es esa relación que todos ven desde fuera, pero que ellos disfrutan con los ojos tapados hasta que estalla en una mirada.

Es terriblemente deprimente. Y reconfortante. Es inocente, genuina, nostálgica. Es un salón «cozy» para echarse una lloradita y a seguir.

El cine-refugio milenial

El Cineclub tiene su inequívoca firma británica que respira al compás del sentimentalismo abrigador de After Life, salve el sarcasmo y el cuchillo de Gervais. También de The Office cuando saca humor del absurdo y los silencios.

Un producto pequeño que disfruta de su intimidad. Aimee Lou Wood crea la serie junto a Ralph Davis para BBC con un objetivo que no parece ser el de desmontar la comedia romántica, sino de sacudirle la superficialidad comercial y convertirlo en una parábola naif milenial.

Ya en Sex Education Wood había demostrado su capacidad para transmitir vulnerabilidad e inocencia en gestos mínimos sin perder personalidad. Aquí mantienen mucho más sus planos, se le permite el espacio.

El mundo imaginativo de Evie también es un viaje cinematográfico de planos que abusan del bokeh para generar suavidad y artificio mágico. Es su imaginación, casi una idealización. Porque el cine es su excusa para estar con Noa.

Precisamente en ese espacio de conversaciones y miradas es donde estalla no el sentimentalismo, sino la comedia. En miradas y gestos que se sostienen medio segundo más de lo socialmente normativo; una micro incomodidad permanente que es su motor cómico.

Y si hay una reina de este tinglado es Suranne Jones, que hace de madre de Evie. Una mujer en eterno servicio con una energía nerviosa tan inquietante como la de su hija, pero mucho más divertida y hasta caricaturesca.

Es lo peculiar y el punto menos cimentado de la serie: la química familiar es mucho más consistente que la romántica. Pero no es tanto un fallo como una decisión estructural.

Se podrá criticar su falta de ambición o una cierta incapacidad para focalizarse en el conflicto amoroso normativo, pero es, para mí, una joya discreta: fresca, original e inesperada.

No creo que muchos ya veamos el cine y las series con el objetivo de ver un calibre narrativo como el de El caballero de los Siete Reinos. Como El Cineclub de Evie, la pantalla tiene esa capacidad romántica y estremecedora de hacer propias emociones y sentimientos que no vivimos en nuestra carne.

Aquí hay una capacidad real de aportar mediante el surrealismo una reflexión social, emocional, psicológica y hasta generacional que es absolutamente agradable de ver.

Y no, no es la segunda venida del mesías. Ni necesita ser memorable. Ofrece su corazón para reconfortar al que lo necesite o para sacar un par de risas de incredulidad a un tipo que no esperaba nada de ella... como yo.

El Cineclub responde desde el intimismo y el sentimiento más inocente a una generación que ha crecido esperando una vida con una estructura narrativa apoyada entre notas de Hans Zimmer y un amor tan reconocible como el de The Holiday.

Y ojo: no desmonta la fantasía, la abraza. Esa es su virtud y, paradójicamente, su límite, que muchos utilizarán para criticarla subidos al tren del algoritmo.

No vengo a discutir si funciona en comedia o si lo hace como serie romántica. Vengo a discutir para qué sirve; El Cineclub tiene una mirada austera y humilde que resulta refrescante y divertida.

No todo el cine ni la televisión necesita ser evento. A veces basta con un poco de realidad, aunque venga representada por una mirada infantil de un adulto que recuerda que también fue un niño y sigue perdido.

La guerra de Vietnam, la de Independencia, la eterna Segunda Guerra Mundial... todo conflictos bélicos, por lo que sea. Uno de ellos es la Guerra Fría. No como hecho histórico cerrado, sino como parque temático.

Un imaginario colectivo reciclable que se ha convertido, como el resto de ejemplos, en un género en sí mismo. Estados Unidos contra Rusia. Capitalismo contra comunismo. Y en Occidente la tostada siempre cae del mismo lado.

Ponies entra en este terreno. La nueva serie disponible en SkyShowtime está protagonizada por una exquisitamente encantadora Emilia Clarke y su deslenguada compañera Haley Lu Richardson que nos introducen en Rusia como Personas sin Intéres (Person Of No Interest). Los PONIES.

Creada por Susanna Fogel y David Iserson, Ponies juega con este mito desgastado de la narrativa fílmica, suavizándolo con humor y una pátina feminista amable. Una serie que te acompaña con la misma comodidad que el sofá, pero sin obligarte a despertar en ningún momento.

La tostada que siempre cae por la mantequilla

Entonces, ¿de qué va Ponies? Son dos mujeres estadounidenses en el Moscú de finales de los 70 que, sobre el papel, no pintan absolutamente nada. Son parte de la coartada de sus maridos, que sí son espías de la CIA.

Son las esposas, las acompañantes silenciosas. Personas de no interés. Hasta que sus maridos mueren en un vuelo en circunstancias extrañas y deciden dejar de ser personajes secundarios de otras vidas para convertirse en espías protagonistas.

Aquí un detalle importante: Ponies no quiere competir con el cine de espionaje denso y hasta paranoico de The Americans o las adaptaciones de John Le Carré. No hay tanto de ideologías —más allá de lo inevitable—, sino de iconografía.

Moscú es la jaula de las protagonistas y la KGB el tigre con el que les tocará bregar durante la primera temporada de la serie. La base es la misma. Pero la serie no quiere incomodar; te recuerda que estás en casa.

Reconoces el tablero y sus reglas; todo se dibuja bajo una capa de ligereza amparada por el arquetipo de la elegancia heroica del espionaje de la CIA frente a la despiadada e implacable crueldad de la KGB.

Fogel y Iserson escriben aquí una narrativa medida con inteligencia real. Su trayectoria ha orbitado alrededor de personajes femeninos que se mueven en terrenos tradicionalmente masculinos, utilizando el humor como palanca para romper algunas dinámicas.

El espía que me plantó (2018) o Súper empollonas (2019), más allá de su resultado, sembraron las bases de lo que es hoy Ponies: una serie que rebaja asperezas, mantiene su planteamiento feminista y lo desarrolla de forma amable, accesible y, lo más importante en el código actual, exportable.

Porque la serie también presentará su clásica némesis: un ruso de semblante casi vampiresco, rubio y de cara alargada con un fetiche por las ropas oscuras al que da vida Artjom Gilz. Pero el equilibrio es brillante.

Ponies navega entre las expectativas del género con una ligereza basada en el humor realmente agradable. Es, con distancia evidente, la misma dinámica sobre la que hablaba hace poco de Puñales por la espalda; una segunda generación del thriller que se permite bromear consigo mismo.

El conflicto histórico sigue siendo el motor narrativo, pero el humor y su temática feminista aportan las notas de dulzor que dejan la jugada a remate del delantero. Y Emilia Clarke y Haley Lu Richardson no fallan.

Espías para la era del streaming

Si Ponies funciona —y lo hace— es gracias a su casting. Clarke y Richardson son pura química en pantalla.

La primera construye a su personaje desde la dulzura, el gesto mínimo y la ya icónica sonrisa de cejas que introduce tanta inocencia como inseguridad. Su arco es el más reconocible: de la contención al empoderamiento.

Richardson es puro contraste. Twila, compañera en el espionaje de Bea (Emilia Clarke), es todo energía física y verbal. Ella permite a la serie relajarse, reírse de si misma, y ofrecerte un punto de identificación menos idealizado.

Juntas pueden protagonizar tu momento de placer culpable. De sofá-porque-hoy-no-me-apetece-moverme. Que te pedirá que abraces los estereotipos, que te dejes llevar... porque ya tienes el trabajo hecho.

La serie no necesita explicar ni justificar la disposición del tablero. Desde la brutalidad latente de la KGB, pasando por una sociedad rusa ultramachista o la camaradería proletaria como caricatura moral.

Es un pacto contigo, parte del contrato. Uno que funciona, pero que como discurso cultural es perezoso. Su objetivo, al fin y al cabo, no es revisar el mito, sino usarlo como colchón narrativo. No le vayas a pedir peras al olmo.

Ponies es una serie que te deja verla con gusto. Entretenida, agradable, sostenida por dos protagonistas que elevan el material y que en otras manos podría ser ciertamente olvidable.

No esperes una gran odisea del espionaje, ni una revisión del género, ni siquiera un discurso feminista hipermarcado o reflexivo. Ni quiere ni puede marcar tendencia, pero cumple lo que promete: una experiencia cómoda, bien interpretada y narrativamente eficaz. Hoy se elige sonreir.

De la sátira social que ha regado las librerías desde hace ya más de 100 años. De la reina del whodunit. Una firma que es un atajo emocional. Y si de algo sabe Netflix es de rentabilizar una firma.

Porque la creadora de Hercules Poirot y Miss Marple lleva implícito el reconocimiento inmediato de cualquiera que se haya interesado ni que sea fugazmente por el misterio y el género policial.

De cuando el crimen no se balanceaba en la dudosa moralidad del True Crime; el sello de Christie es un billete de vuelta al confort de la inteligencia popular, al asesinato como pasatiempo que podía ser civilizado.

Las siete esferas de Agatha Christie es el material de inspiración para la nueva miniserie de la plataforma del tu-dum. Pero de título inverso: Agatha Christie: Las siete esferas.

Que la serie se titule así no es sólo una decisión comercial, es un aviso. La firma es el producto. Uno embalado como regalo para el «mantita y peli» con tres episodios que quieren tener su elegancia, su ritmo y su punzada crítica. He ahí la trampa: lo «quieren».

La religión de la sorpresa

Las siete esferas de Netflix nos presentan una fiesta en la mansión Chimneys entre negocios y sofisticadas puñaladas verbales rodeados de la crème de la crème de la sociedad inglesa. Un par de amigos bromistas, una madre estirada y una joven hermosa, inteligente... y aparentemente enamorada.

A la mañana siguiente, Lady Eileen (Mia McKenna-Bruce), nuestra perspicaz protagonista, y el ejército de personas que allí se alojan por la noche se encontrarán al interés amoroso muerto en la cama.

A partir de aquí se libera el contexto, dirás. Error. Empieza la investigación. Lo descubriremos con el paso de los actos y los diálogos entre personajes, esperarás. La parte positiva es que, si lo estás viendo en la tele, al menos estarás cómodo.

No necesitarás más que la primera media hora para descubrir las fortalezas y debilidades del guión de Chris Chibnall: preciso para que los personajes altivos se luzcan en el sarcasmo, absolutamente desaparecido en lo emocional.

La propia novela de Christie ya era una anomalía en su trayectoria: The Seven Dials Mystery, publicada en 1929, pertenece a una etapa en la que la autora tomó un receso del proceso detectivesco más procedimental de su ya exitoso Poirot por una historia de thriller con tintes de aventura juvenil.

Pero si algo caracteriza a Christie no es sólo el misterio, es el tono. Su modo de mirar a la alta sociedad con una sonrisa deslumbrante y un puñal tras la espalda. Aquí construyó algunos de los arquetipos del resto de sus novelas, pero en la adaptación quedan completamente difuminados.

El misterio de las siete esferas satiriza a un país que baila jazz en medio de la resaca moral de la posguerra, de la desigualdad y la industrialización que tanto influyó a autores como Tolkien. Una historia menos obsesionada con desarrollar el mecanismo perfecto, pero igualmente crítica.

La miniserie de Netflix lo entiende al revés, como el título. Es una crueldad: el sarcasmo está, pero el resto se evapora. Lo que hace funcionar un whodunit no es sólo la revelación, es la relación entre espectadores y personajes.

El duelo, la pérdida, la humillación, la vergüenza, el deseo, el orgullo... son combustible. Nuestra protagonista estaba enamorada, hasta pensaba que iban a casarse. Todos parecían conocer el afán de su amigo por dormir hasta el mediodía. Hasta podías palpar la envidia por su relación con Lady Eileen...

O eso nos dicen un par de líneas de diálogo; no hay detenimiento en la grieta emocional y la investigación deja de ser un impulso humano para ser un trámite narrativo necesario para justificar la ficción.

Esta Lady Eileen investiga más por ego que por venganza. No porque sea un personaje moralmente ambiguo, sino porque el guión no da otra opción.

Y esta idea podría funcionar, de hecho. Sé que debo juzgar la miniserie por lo que es, pero ni así consigue convencerme: los diálogos son casi infantiles a partir del segundo episodio, las relaciones siguen sin entenderse y la trama avanza con una parsimonia exasperante.

Una vez más, prima la sorpresa sobre la vinculación emocional. El destino, no el camino. Es el eterno viacrucis al que vivimos sometidos desde que Juego de Tronos hiciese del giro dramático y el impacto su principal fortaleza.

A pesar de todo, Chibnall construye una renovada Bundle contemporánea, igualmente activa e incisiva, siendo ella quien da los pequeños empujones que mueven la trama... aunque sea una narrativa por hitos.

Bundle debe enfrentarse a la alta sociedad inglesa a la que pertenece, pero para descubrir un lado oscuro que siempre le había sido oculto. Debe enfrentarse al lobby industrial e incluso a su círculo más cercano.

Y así vemos a Bundle representada de forma diminuta en cámara hasta ir ocupando más espacio en la composición con cada episodio. Grandes picados y distancias que inciden en una misión que, de primeras dadas, le queda grande.

Tiene una intención visual que su director Chris Sweeney y Luke Bryant en la fotografía han procurado adaptar al código Netflix: con refuerzos dorados en las escenas de la aristocracia y, sobre todo, para su protagonista.

El código contrasta de forma irónica con la crueldad del sarcasmo inglés, pero dejan a Bundle en una situación menos favorable; la suavizan hasta infantilizarla.

Christie es el camino

Brindo por la segunda juventud que parece estar viviendo el whodunit desde Puñales por la espalda (Rian Johnson, 2019). Han recuperado la base clásica aderezándola con un comentario social que lo vuelve, aunque me duela decirlo, memeable. Y este es el lenguaje de hoy.

Así lo ha vuelto a demostrar Puñales por la espalda: De entre los muertos (Rian Johnson, 2025). Pero no todo vale. Netflix apuesta por una Christie que funciona por marca, maratonizable, de consumo fácil.

Tres horas que se vuelven densas en un material que permite más chispa, pero con ciertas intenciones visuales y un reparto que por pura sapiencia puede sostener la historia.

Las siete esferas elige impactar al final que satisfacer durante. La sorpresa como religión. Que lo que de qué hablar sea el final. Y es ahí donde muere el original, porque Agatha Christie es el camino.

Un hombre de negocios sube a un avión en el Japón de los 70. Su vuelo se complica —y mucho—, pero, en medio del caos, su determinación y experiencia acaban poniéndolo al frente de la situación.

Es una suerte de Liam Neeson, pero en Corea del Sur. Con un montaje que guiña a Snatch y diálogos que mencionan a Alain Delon. El cine surcoreano sigue acercándose más a occidente, hoy con poca sutileza en el título: Made in Korea.

La nueva serie estrenada en Disney+ utiliza la vieja fórmula del suspense occidental para ofrecernos un drama de prestigio adaptado al ritmo de plataformas. Una historia que no renuncia a su contexto: el conflicto de las Coreas y el desarrollo apresurado de un territorio entre autoritarismo, corrupción y mercados negros.

Un duelo en formato de episodio entre Baek Gi-tae (Hyun Bin) y Jang Geon-yeong (Jung Woo-sung); entre un agente del servicio de inteligencia de Corea del Sur (ACIC) que anhela el poder y un fiscal que quiere frenarle los pies.

Sólo tienes que cambiar nombres, traer a la CIA y los federales, y ya estamos todos preparados para soplar las velas... con un detalle importante: la misma determinación de sus personajes la tiene su cine.

Corea del Sur lleva años exportando audiovisual casi como un nuevo milagro económico, pero cultural. No es sólo Parásitos o El juego del Calamar; ahora es Las guerreras K-pop, la renovación propia de The 8 Show o los k-dramas.

Es la normalización del cine surcoreano. Uno que hasta puede ser más cruel, más estilizado, más irónico y más técnico que muchos equivalentes occidentales... manteniendo una máxima: ser súper accesibles.

El Noir del nuevo mundo

Made in Korea tiene un piloto ex-qui-si-to. Por sílabas, que necesito el énfasis. No explota nuevas narrativas, sino que pisa con decisión ese relato universal de narcotráfico, espionaje y la putrefacción institucional proyectando su contexto como trampolín de su cultura.

Es un ejercicio de ambición industrial: quiere traer al espectador global el tejido histórico y social de Corea, con la KCIA (ACIC, su CIA), la ocupación japonesa y la posterior división comunista-capitalista de la península tras la Segunda Guerra Mundial.

Inicialmente cautiva por los ojos: el diseño de producción de época, con oficinas llenas de humo, con lluvia, neones, pistolas y una fotografía que parece acordarse de ese Hollywood en el que las sombras tenían volumen.

Pero el punto dulce lo pone Hyun Bin. Aura, que dicen ahora en TikTok. Es una delicia verlo caminar, combatir y hablar. Toda la elegancia que puedes esperar de James Bond al servicio de un criminal estilizado con el dominio emocional como herramienta de violencia.

Y ese se convierte también en su primer pero: funciona tan bien la premisa que la repartición de protagonismo le debilita el paso para conformar ese duelo de noir moderno entre policías.

Una vez se diluye el hechizo inicial, llámalo sorpresa o novedad, la serie tiene todas las bondades funcionales que tan hartos estamos de ver entre estrenos en las plataformas.

Hay una pérdida inevitable por desconocimiento preciso del contexto de la Corea de los 70; aquí entono el mea culpa. La serie introduce las bases, pero siento que hay una capa subrepticia de la que disfrutar para la que la falta de conocimiento histórico profundo es una grandísima barrera.

Woo Min-ho, su director, tiene las manos embarradas en el thriller setentero de época: Inside Men, The Drug King, El hombre del presidente... Su cine es una representación evidente de sus filias y Made in Korea no es una excepción.

Pero son sensaciones iniciales: la intención parece ser que el espectador sienta la época y el contexto más que aprenderla. Sólo utiliza referencias documentales en el piloto para avanzar hacia códigos más reconocibles en los siguientes.

De cada acto una consecuencia; así llega esa pérdida de inercia dramática, la de plantear si estamos en una posición idílica para disfrutar de todo lo que puede ofrecer la serie y que bajo ningún concepto es su culpa.

El cine como caballo de Troya

Como la idea es colocar al espectador en un lugar cómodo desde el que ir dejando caer las gotas de cultura e historia, la Made in Korea utiliza todo el arsenal: la música, el montaje y el carisma de sus personajes.

El jazz se convierte en una brújula de tono, con ese punto de espías y ladrones de guante blanco que te puede recordar a Ocean's Eleven; y el montaje juguetón de criminales que utilizan el humor entre puñaladas a lo Guy Ritchie.

No es un carrusel pop, pero sí que convierte al villano en una figura con la que comulgar por muy torcida que esté su moral, y viceversa para el fiscal que vendría a ser el lado bueno de la ley.

Si te atrae la idea de ver el motor de clásicos como Heat con ese añadido de elegancia contenida y personajes que se mueven como si su filosofía portase el peso del mundo, Made in Korea debe —y repito, debe— ser tu serie.

Tenían tan claro el plan que la segunda temporada ya estaba firmada antes de llegar el estreno. Es ambiciosa sin dejar de ser sencilla, con capas de las que poder aprender, pero también un ejercicio funcional que bebe demasiado del modelo occidental.

Aún así, en este ecosistema de autofagia de contenidos, la serie tiene intención, tradición y una idea muy clara: la de utilizar el entretenimiento como caballo de Troya para que hablemos de ellos.

La culpa, que muchos ahora consideran un constructo social, pero que nos sacude a todos con sus consecuencias de forma individual. La culpa social, la culpa maternal y la culpa estructural.

Su peor pesadilla —mucho más precisa en el original, All Her Fault— es la nueva miniserie con estreno por episodios en SkyShowtime que atraviesa como un cuchillo caliente la mantequilla para incidir en el servilismo maternal.

Algunos lo etiquetan como thriller psicológico, como drama familiar, como misterio policial. Su peor pesadilla es, definitivamente, un juicio moral contra el papel de los padres y las madres en la crianza desde una convicción que roza con inteligencia la misandría.

La miseria emocional del "buen padre"

Un niño desaparece y las vidas de varias familias estadounidenses —muy— acomodadas se convierten en desesperación absoluta. Marissa (Sarah Snook, de Succession) y Peter (Jake Lacy, de White Lotus), los Irvine, buscan desesperados a su hijo al que han secuestrado a la salida del colegio.

Un thriller de secuestros al uso que arranca con una secuencia excelente, directa al grano, para que no dudemos ni un segundo sobre la temática principal que ya mencionaba al principio: la culpa.

Marissa habría chateado con Jenny (Dakota Fanning), otra madre del colegio, para que su hijo se fuese a su casa a jugar con su compañero de clase. Pero esa conversación, en realidad, nunca fue con Jenny.

El remordimiento golpea como el prime de Muhammad Ali; la tecnología y el sometimiento laboral en nuestras vidas son un campo de cultivo prodigioso para el engaño en mentes inevitablemente despistadas.

Al principio todo te parece evidente: ¿Cómo vas a confiar en alguien a quien apenas conoces para que se lleve a tu hijo? ¿No comprobarías que el número con el que hablas es el correcto? ¿De quién es la culpa?

Los espectadores somos los primeros en sentarnos en ese juicio moral que introducía en los primeros párrafos, señalando acusadores a una madre que sucumbe en la desesperación por casi ser cómplice del secuestro de su hijo.

Nada más lejos de la realidad; cuando la narración, aquí con muchísimo acierto, avanza sobre la fragua de ese momento descubres que tú también eres culpable. Sí: tú y yo, igual que Marissa, no nos libramos de pagar con ingenuidad una vía de escape del caos que gobierna nuestras vidas.

Porque todos somos pecadores de dejar decisiones y reflexiones trascendentales de nuestras vidas en manos de la rapidez y la tecnología al servicio de nuestra de falta de tiempo.

En el bombardeo permanente de información, de opiniones, de posts en Instagram, de chats en WhatsApp todos nos volvemos frágiles. La cotidianidad convierte estas aplicaciones y tecnologías en un compañero inquebrantable. Y de aquellos polvos, estos lodos.

Las preguntas pasan entonces a ser afirmaciones implícitas: Todos nos podemos despistar, tenía la misma foto de perfil, iba con prisa, tenía un reunión... Humanos, sí. Crédulos, también.

De ricos, niñeras y la culpa de ellas

Una primera capa que su guionista, Megan Gallagher, recoge directamente de All her fault, la novela original escrita por Andrea Mara en 2021 en la que se basa la miniserie. Pero no la más importante.

He hablado de madres, pero también son igual de culpables las cuidadoras. Todos... salvo los padres. No porque sean inocentes, sino porque el relato social los absuelve de partida en la perspectiva de Su peor pesadilla.

Ésta es la punta de lanza de la miniserie. No hay tanto interés en resolver el misterio, sino en mostrar cómo se construye la culpa en el relato social. Quién carga con ella. Quién la hereda. Quién puede ser señalado de forma implícita incluso antes de que existan pruebas.

La maternidad aparece retratada como una condena permanente: puedes estar presente de forma constante hasta ser asfixiante, o no hacerlo y ser negligente. Si confías, irresponsable; si no lo haces, paranoica.

La serie insiste una y otra vez en este callejón sin salida, subrayando cómo el cuidado sigue siendo una tarea feminizada incluso en entornos de privilegio extremo —como bajo el paraguas de pasta de los Irvine—.

Gallagher trabaja el guión desde un planteamiento en el que la misandría no es una exageración sino una respuesta estructural. La serie no pide perdón por señalar la incompetencia de sus padres, sino que son parte directa del problema.

El intramundo familiar de clase alta —estadounidense, en este caso, que daría para otro paper— es una paradoja absoluta: cuanto más dinero tienen, menos tiempo dedican a lo más esencial.

Las niñeras, siempre mujeres, son ya una pieza imprescindible en la vida de cualquier niño en Estados Unidos. No ya como apoyo, sino como sustitutas emocionales. Como madres de acogida para unos padres figuradamente ausentes.

Hay una condena a la naturalización de su necesidad en un modelo donde el cuidado se externaliza... mientras siguen romantizando con tanto misticismo el bloque, la unidad, la familia.

Con padres que esquivan las responsabilidades más desagradables de la crianza, la serie conecta con un problema mucho más profundo: la verdadera pesadilla sigue siendo el sistema.

Por muchas bocas que se sigan llenando ante el miedo a la pérdida de un exceso de privilegios sociales abusivos, Su peor pesadilla es valiente. Pero el desarrollo dramático no está al mismo nivel que la tesis.

El misterio se diluye apenas concluye el segundo episodio con revelaciones que necesitan llegar antes de lo esperado, traicionando a esa adrenalina que prometía el episodio piloto.

Pero si tenemos que buscar un culpable en este caso para todo lo malo que pueda tener la miniserie, ese es el montaje. Ese sí que un absoluto horror de fragmentos y líneas temporales caóticas.

La narrativa fragmentada, llena de flashbacks, saltos temporales y puntos de vista superpuestos es un cliché del género extremadamente funcional, pero igualmente peligroso.

Lo que parece una elección coherente en un relato en el que saltan al campo la memoria, el trauma y la percepción subjetiva, se convierte en un batiburrillo de textos superpuestos y escenas inconexas.

Para ejemplo, un botón: en el segundo episodio la serie llega a alternar hasta tres líneas temporales distintas en apenas tres minutos. A veces con rótulos. A veces sin ellos. A veces con cambios mínimos de vestuario o peinado.

Su propósito no es ser Memento (Christopher Nolan, 2001). El espectador no puede sentirse retado, se siente desamparado. Porque no tiene un puzle complejo, sino mal señalizado.

El foco narrativo termina desplazado de la emoción —verdadero motor de la serie— a la necesidad de orientarse y rompe completamente el estado de opresión psicológica que la historia necesita construir.

Conclusión

Su peor pesadilla —no me cansaré de repetir la derrota que ya es la adaptación del título— es una miniserie mucho más interesante por lo que dice que por cómo lo cuenta.

Su mirada feminista e incluso misándrica es pertinente, incómoda, y lamentablemente tan necesaria como su retrato del servilismo maternal y su inherente carga estructural.

Pero el montaje confunde complejidad con confusión y se tropieza donde debería ser más fuerte: el suspense. No porque la historia no lo merezca, sino porque la forma no la acompaña.

Es el estallido de la adrenalina, el grito de una amiga que te asusta aún más que el jumpscare, la búsqueda de cobijo detrás de un cojín (o del brazo del de al lado).

Un ritual que empieza bajando las luces y esperando en la tensión del crescendo inicial hasta llegar al ansiado y temido resorte de terror. Siempre fan del psicológico, pero no me amarga un buen susto a los tímpanos.

Pero —siempre hay uno— tengo un requisito imprescindible: la implicación. En muchas ocasiones va de la mano de la verosimilitud. Ponme una araña con patas de 50 metros, estoy en tu equipo... siempre y cuando hayas conseguido implicarme.

Hazme partícipe, ya sea por dolor, asco, reflexión, sorpresa o incluso humor. Da igual si es pretendido o no. Necesito un guión que me sirva de bastón para justificar la inversión. Necesito involucrarme. Y esta, por desgracia, es materia de repetidor para el género.

La mano que mece la cuna prometía esto sumado a la etiqueta de remake. Una nueva versión, además, de uno de los tótems del sexy thriller doméstico noventero que ahora recordamos con la mirada entornada.

Michelle Garza dirige la historia renovada que Curtis Hanson y Amanda Silver lanzaron en el 92. Un original que tenía poco de sutil, pero que sabía perfectamente lo que era: un gaslighting turbio envuelto en estética de thriller erótico.

De primeras, la nueva tiene el cartel como reclamo: Maika Monroe y Mary Elizabeth Winstead se baten en un duelo interpretativo dominado por la psicología hasta romper en violencia física.

It Follows, Longlegs y El extraño para Monroe; Calle Cloverfield 10, Destino final o Death Proof para Winstead. Dos reconocidas «reinas del grito». Pinta bien... hasta que comete el crimen mayor: roza ideas sin desarrollarlas, dispersándose narrativa y estructuralmente para anular cualquier impacto psicológico.

Justificando el Remake

Claire (Mary Elizabeth Winstead) tiene la idílica vida estadounidense. Marido, dos hijas, un casoplón digno de La Finca, una carrera de éxito. Pero oh, sorpresa, sufre depresión. ¿El colapso del ocio basado en el consumo? No: secretos del pasado que la atormentan.

Como buena samaritana y en un ejercicio de amor propio, Claire contrata a una niñera (Maika Monroe) que le permita volver a tener tiempo para sí misma. Una infiltrada que se hace más inquietante con el paso de... Bueno, en realidad esta versión es inquietante desde que se conocen.

No hay lugar para lo inesperado, ni una construcción desarrollada. La intrusa empieza a sabotear a su víctima como el cordyceps según entra en un insecto. Se acaban las sutilezas según pone un pie en la casa y sólo su marido será lo suficientemente estúpido como para no darse cuenta.

La versión 2025 replica la estructura de la original, modernizando identidades y enfocándose en traumas contemporáneos. Lo hace sin construir un tejido emocional que conecte causas y consecuencias; es una película absolutamente inofensiva, incapaz de justificarse a sí misma.

La base de esta historia es que necesita un ritmo ascendente empezando desde lo más nimio. Que cada escena sea peor que la anterior. La mano que mece la cuna las alterna en un vaivén incoherente y difícil de disimular sólo para evitar la lentitud inherente a la construcción inicial.

Son idas y venidas que, cuando todo explota, no terminas de comprender la exageración en los actos de sus protagonistas porque no ha habido una construcción lógica de la tensión y la manipulación implícita que interioricen tanto personajes como espectadores.

La película plantea sus ideas: la falsa identidad, el remordimiento, la culpa y la vergüenza, incluso la envidia recíproca llevada hasta el límite de lo sexual. Pero todas son acariciadas como un pincel que apenas raspa el lienzo.

No hay un arte final, un dibujo sobre el que toda la batalla psicológica provoque nuestra implicación por pena, rabia o comprensión. Y sin implicación no hay terror ni justificación que estimule el visionado.

Su directora intenta llevar el lenguaje opresivo, simbólico e íntimo de su filmografía al thriller doméstico estadounidense. Sobre el papel suena estupendo, pero su voz queda diluida en el corsé que marca el remake.

Hay detalles en el uso de espejos y ventanas, en la exploración de la salud mental materna, en los deseos reprimido... pero es un ejercicio de irreverencia metódica.

Plantea ideas, pero no las desarrolla. Es como ponerse tacones para ir al parque de atracciones con amigos que se ponen ropa vieja; todos saben lo que va a pasar menos tú.

Lo sorprendente es que las dos actrices están perfectas. La película, no. Maika Monroe lleva años siendo protagonista del terror indie estadounidense. Winstead, igual de sólida, consigue mantener en pie un papel que en otras manos sería incomprensible.

Tienes a una niñera que seduce —con la sutilidad escrita de un espalda plateada— físicamente al marido. Quieres que, por si estamos dispersos, nos queden claras sus intenciones. Vale, lo tengo. Pero, ¿por qué repites la misma fórmula dos escenas después con Claire?

Sin entrar en detalles, construye una escena de interés sexual en la que ambas acaban cruzando miradas cómplices, completando la seducción, pero no tiene ninguna repercusión en la relación entre ambos personajes ni influye en la historia.

Una ejecución dispersa que acaba salpicando a la dirección, planteando un clímax que hace brotar objetos de forma espontánea en las manos de sus protagonistas para poder salir del charco.

La cámara sí que ofrece algo más de juego, especialmente convirtiendo al personaje de Monroe en una presencia que siempre aparece por detrás de Claire como un parásito consumiendo a su víctima.

Monroe y Winstead merecían más

El remake de La mano que mece la cuna es entretenimiento de televisión de media tarde protagonizado por dos actrices estupendas que son las únicas capaces de convertirla en ocio pasajero.

Hay una falta de entusiasmo tremenda. La misma que tenía yo cuando aparece la cola de créditos. "¿Ya está?". No hay siquiera una resolución que ofrezca expiación o venganza consumada. Nada. La más pura y vacía nada.

Una hora y media de construcción apresurada que termina. Eso hace: termina. Sin ofrecer un poso al relato ni a sus personajes, que es un castigo inmerecido al buen —y esperado— trabajo de sus dos protagonistas.

Una película de compromiso para autores que tienen una voz mucho más interesante que ofrecer; su mayor miedo es el de tomar riesgos. Justo lo que más necesita el terror moderno.

El algoritmo de Netflix sabía bien lo que hacía cuando me anunciaba El último samurái en pie hace algunas semanas: el Japón feudal, acción con Samuráis, una fotografía que parecía impecable y la fantasía inevitable del Battle Royale.

¿Que me esperaba el resultado? Sí, pero la nueva serie de Netflix ha conseguido sorprenderme con una plasticidad tan absolutamente hipnótica que le podemos conceder la licencia de tener un guión tan formulista.

El último samurái en pie se estrena en Netflix rodeado de etiquetas: El juego del calamar llega al Japón feudal, Shogun versión Battle Royale, Sekiro se estrena en las plataformas de streaming...

Lo que tenemos realmente es una producción japonesa que promete historia y espectáculo, cumpliendo con una convicción adolescente y brutal a partes iguales. Una producción partida por el drama histórico —que finge ser en fondo— con la del anime desbocado puro fan service.

Un alma partida como la que he tenido viendo los seis episodios de la primera temporada; como si sufriera las fases del duelo, he pasado de mirar con los ojos entrecerrados sus atajos narrativos a disfrutar como placer culpable con el impulso de la acción.

Basada en la serie de novelas Ikusagami de Shogo Imamura, tenemos un juego de supervivencia por el Japón feudal lleno de brutalidad estética y una despiadada mirada para el combate.

La trampa del guerrero

Japón vive el ocaso de los samuráis. Los avances tecnológicos y la llegada de las armas de fuego apartan de la sociedad a otrora guerreros de leyenda con la Restauración Meiji, rompiendo con su estatus social y su medio de vida.

Shujiro Saga, uno de sus más reconocidos estandartes ahora arrebatado de sentido y acechado por la inminente muerte de su familia a manos del cólera y la pobreza, se ve arrastrado a un macabro torneo mortal para samuráis organizado en la clandestinidad.

¿El premio? La salvación moderna: una cantidad obscena de dinero que libraría a su mujer y a su único hijo superviviente de las garras de la muerte. Pero conseguirlo tendrá vendrá de la mano de la equivalencia, obligado a luchar por su vida hasta ser el último samurái en pie.

Shujiro seguirá un camino lleno de obstáculos para llegar a Tokyo, el último escenario de combate, mientras protege a una niña y es perseguido por los fantasmas de su pasado entre conspiraciones, ricos que apuestan por el entretenimiento y el renacer de un aletargado bushidō.

Lo primero que me encuentro es una puesta escena por la que es difícil no dejarse enamorar. Los bosques húmedos que esconden templos de madera vieja al ritmo de una lluvia que habla de solemnidad parece dar pasos hacia un relato más cerca de Harakiri que de El juego del calamar.

Pero la cosa no se queda ahí. Una escena bélica retumbando con música de tragedia, samuráis blandiendo katanas con un vestuario que apunta al rigor histórico, un héroe derrotado con mirada de épica contenida.

Enamorados de su cultura, sí. Tramposos, también. Porque El último samurái en pie es un maestro de las piruetas narrativas que aterriza sin remilgos en un primer duelo de katana con el tiempo bala de Matrix, flechas desviadas con la espada y una gracilidad sobrehumana.

Las puertas del torneo se abren y la serie se desnuda. No, esto no va a de realidad histórica; esto es una fantasía samurái con el potencial visual del anime y la estructura de un Souls-like. Y no va a ser a mí al que le amargue un dulce.

La serie apuesta su todo a unas escenas de combate sensacionales. No sólo en espectacularidad, sino en la inteligencia visual con la que dirigen la cámara y cómo su ejecución marca las influencias de los videojuegos y el manga.

Cómo no se va a hablar de Sekiro o de los duelos ceremoniales de Ghost of Tsushima cuando la cámara decide moverse libremente desde el POV a la tercera persona o en movimientos circulares imitan el lock-on de FromSoftware. Y qué gusto da poder decirlo.

Las coreografías tienen timings de parrys e incluso los combates individuales se presentan como mini-jefes que funcionan narrativamente como fases o checkpoints. Sólo me han faltado zooms ultrarrápidos al primer plano de sus miradas para irme a por las palomitas.

Bromas aparte, hay un interés genuino en dotar de creatividad cada plano-secuencia de combate. Hace alarde de trucos de montaje para hacer travellings imposibles y convierte el escenario en un elemento más para hacernos sentir parte del caos.

Entra el guión, entra el problema

Toda la electricidad se diluye en un guión descaradamente tramposo que necesita conectar puntos, reciclando de forma evidente todas las fórmulas un género que tenemos muy reciente y muy quemado.

Es el código del battle royale moralista. Ricos aristócratas que apuestan por entretenimiento la vida de los pobres mientras ríen y se tapan los labios con servilletas bordadas. La niña inocente que humaniza al héroe. El arco de redención de un protagonista que sigue atascado en el pasado.

La serie lleva tan lejos su atrevimiento que, en un punto de la trama, decide separar al grupo sin siquiera declararlo. Como cuando el típico slasher divide a sus adolescentes autoconsciente del truco. Lo mismo, pero sin un motivo ni remotamente explicado, ya no justificado.

Utilizando la fórmula de Groucho Marx: "Estas son las motivaciones de mis personajes. Si no le gustan, tengo otras". Nada se mueve en la serie con el rigor al que apunta su factura; no hay psicología ni desarrollo narrativo subrepticio, sólo una necesidad imperiosa de avanzar al siguiente jefe.

¿A dónde nos lleva esto? A unos personajes arquetípicos, unas motivaciones sacadas de un manual de emoción básico y una profundidad que se viene abajo si la sacudes como un árbol. Y da exactamente lo mismo, porque funciona: es pura mercadotecnica, espectáculo, sangre, katana y videojuego.

Y no seamos tan ingenuos como para pensar que no son conscientes de ello: Michihito Fuji, director y creador de la serie, tiene un Premio de la Academia Japonesa (los Óscars nipones) por el thriller Faceless.

La intención es utilizar toda la maquinaria de la tradición japonesa como reclamo comercial aprovechando el material de las novelas originales e intentar transformar el drama de época en algo no exclusivo de las generaciones mayores.

Esto, traducido a la crisis de la capacidad de atención y la sociedad del doom-scrolling, significa sacrificar parte del poso ético e histórico para que todo el mundo sea capaz de "aguantar" la turra identitaria, cultural y social que supuso el fin de los samuráis y la industrialización de Japón... reduciéndola a fondo de pantalla.

El último samurái en pie es la demostración de que Netflix quiere entender mejor el algoritmo que la profundidad narrativa. Es menos lúcida que Shogun, menos impactante que El juego del calamar por tiempos y una sombra de la narrativa de mangas como Kenshin.

Pero aún así... es increíblemente entretenida. No sé definir en qué momento dejé de estar preocupado por sus vagas intenciones de justificarse; si la entiendes como un anime live-action, es para ti.

La cultura japonesa, para este caso la samurái, aunque sacudida por las inclemencias del mercado global, sigue siendo una de las mitologías más fértiles para el audiovisual.

No es la serie que necesitas para hablar del fin de los samuráis. Es la que demuestra, aunque sea a espadazos, que una parte del bushido siempre estará vivo en la ficción.

Para el cine de terror, por otro lado, es su cornucopia de inspiración. La fe, el pecado y la culpa han sido el vehículo para que historias como Dime tu nombre, la nueva serie de Hugo Stuven para Prime Video, lleguen para seguir la tradición del miedo más clásico ahora en nuestras casas.

Dime tu nombre tiene su propia voz en el terror: el duelo entre dos religiones, dos culturas y dos demonios que, en realidad, son el mismo, para trascender al nombre de sus profetas. Esa es la promesa; no tanto lo que obtendremos después de ver sus seis episodios de 50 minutos.

La premisa tiene su parte de parábola moderna. España, 1997; un grupo de temporeros magrebíes llega al pequeño pueblo agrícola Río Blanco, en Toledo, para instalarse en una aldea abandonada cercana llamada Fuensanta. En convivencia forzada con los habitantes de Río Blanco, todo salta por los aires cuando abren la puerta a los demonios que duermen, literalmente, bajo su tierra.

Sonia (Michelle Jenner) trabaja en su ONG para proteger los derechos de quienes sólo buscan hogar y trabajo frente a las acusaciones racistas de quienes ya vivían atenazados por el demonio del miedo. Junto al párroco cristiano (Darío Grandinetti) y el imán (Younes Bouab), se enfrentará a algo más antiguo que cualquier religión: un mal sin nombre... o con todos los nombres.

La serie utiliza el conflicto espiritual, racial e incluso generacional para preguntarse si los demonios que nos atormentan vienen del infierno o del miedo al otro, construyéndolo a paso excesivamente lento en una atmósfera fotográfica capaz de levantar la temporada por sí sola.

Dos religiones, un mismo miedo

La religión es el atajo favorito del terror. Stuven, sin embargo, quiere utilizarla con un fin que parece apuntar más alto: no es necesaria como iconografía grotesca, sino como un cruce simbólico que enfrente las similitudes y diferencias de un catolicismo decadente y un islam migrante.

Ambos rezan, ambos temen, ambos se miran con desconfianza. Diría que como la España de los 90, pero también como la España de hoy. La premisa, sobre el papel, es brillante, evocando en tono y forma a 30 Monedas de Álex de la Iglesia, pero desde una perspectiva más terrenal y contenida.

La fotografía de Ángel Iguácel (Las abogadas, Los Farad) tira del carro, haciéndonos respirar la aridez del desierto y palpar las grietas morales del pueblo con una paleta exquisitamente opresiva. Es el verdadero valor de la serie, el punto que sirve de ancla para mantenerse en pie.

La imagen invoca a la vigilia, utilizando la luz diegética de las velas y las lámparas para modelar a los actores con sombras densas y una textura que encaja en el cuadro de una iglesia. La ejecución, por otro lado... es irregular; Dime tu nombre no puede vivir sólo de las apariencias.

Los dos primeros episodios son un prólogo magnífico que asientan las bases de la atmósfera, el objetivo narrativo y la profundidad de los personajes principales que van a ser el vehículo de su reflexión moral-religiosa. A partir de ahí, se viene abajo.

La progresión dramática queda a un lado y sus episodios centrales quedan instalados en el mismo estado de suspensión que las partículas que flotan delante de la lente. Las revelaciones se retrasan, las conversaciones repiten lo que la imagen ya nos anticipaba, se ofuscan las respuestas de forma explícita y el misterio se dilata hasta agotarlo.

Hay un buen trabajo interpretativo protagonista —kudos a Michelle Jenner—, un contexto cultural arraigado y un objetivo de reflexión moderno —del que hablo más adelante—; faltan nodos que empujen la historia, que nos saquen de su exceso de contención para que el contraste enriquezca sus ideas. Falta, precisamente, terror.

Conflictos como el de Sonia con el párroco y el imán para hacer avanzar la trama dan vueltas hasta tres veces antes de mover ficha. Lo mismo pasa con subtramas que terminan en el vacío como la del batería que trabaja en la parroquia.

Uno de sus rasgos más potentes es la lectura sociopolítica que hace de la xenofobia estructural de una sociedad occidental, en este caso la española, que nunca ha dejado de temer al diferente. Su ambientación en los 90 no hace sino recordarnos el racismo soterrado que tiene un papel protagonista en 2025.

Es algo endémico de nuestra forma de hacer: barrer las vergüenzas bajo la alfombra hasta que revienten bajo nuestros pies. La serie coquetea con el thriller moral más que con el terror sobrenatural, dando pasos hacia un diálogo interreligioso que acaba reducido a puro exotismo efectista cuando toca resolver la trama.

Dime tu nombre es una fusión de horror teológico, comentario social y drama rural, con una puesta en escena sobria y pictórica que privilegia la atmósfera sobre la acción. Su gran caballo de batalla es el ritmo, que reduce el interés por el mensaje que con tanto criterio introduce inicialmente.

Su solemnidad es, a la vez, su virtud y su condena: eleva el cliché de la iconografía religiosa para aprovecharla como elemento narrativo, pero deja la narrativa en un estado de letanía que se hace pesado. La forma reza más que la historia... y el miedo se vuelve contemplación.

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En medio del lodazal de las etiquetas y la España polarizada estrenan su serie en Disney+ Paco Plaza (REC, Hermana Muerte) y Pablo Guerrero (Entre tierras), con espíritu de sainete y de historia pequeña con el corazón grande.

David (Ricardo Gómez) es taxista. No de vocación; pocos quedan ya. Trabaja como conductor del taxi de su padre para poder ahorrar algo de dinero mientras estudia para ser abogado del Estado. Un sueño de codos harto complejo, casi a la par de la emancipación antes de los... 40.

En una de sus carreras nocturnas, acaba metido en un berenjenal con un hombre al borde de la muerte al que tiene que llevar al hospital entre presiones de sus amigos. Unos pintas que poco a poco irán haciéndose un hueco en su vida. O ellos se lo harán a él.

Arrastrado por la cuesta del caos y el destino, David se convierte en el chófer de un torero siendo él antitaurino. Porque para Rafael Baeza, «el Maestro» (Óscar Jaenada), él y su coche se han convertido en un talismán. En un escudo contra el mal agüero. En La Suerte.

Por esa misma cuesta sin frenos nos llevan los personajes de la serie. Una cuadrilla de arquetipos cañí que son a la vez tan reconocibles como imposibles de hacer realidad, porque no hay en ellos una pizca de maldad, rencor u odio visceral.

Y a quién le importa. Me quedaría otros seis episodios siendo parte del cuñadismo y la gracia andaluza de Jero (Carlos Bernardino), de la templanza paternal de Ramón (Óscar Higares) o del hacer gitano de Marchena (Pedro Bachura). Ellos son, de hecho, La Suerte de David.

Entras en la serie por la comedia, que es su sencilla barrera de entrada, y te quedas por la química en escena de los personajes hasta descubrir un relato sobre el miedo a todo lo que rodea nuestras vidas: el olvido, el fracaso, el relevo e incluso el éxito.

Pero lo haces con una sonrisa involuntaria. Cada vez que «la cuadrilla» se reúne en pantalla, te la llevas de regalo. Fruto del maravilloso trabajo de los actores, de la precisa dirección y, sobre todo, de nuestro amor implícito o explícito a «lo nuestro».

Aquí es donde tiene su propia imperfección. Su irregularidad temática. No encaja como comedia absoluta, mucho menos como drama y pierde fuelle en los últimos episodios. Pero es un trabajo original, fresco y, sin hacer aspavientos de atrevimiento, valiente con sus ideas y su objetivo. 

Mi viaje en La Suerte ha sido el mismo que el de David. Repudio la tauromaquia, pero en ningún momento he necesitado renunciar a mis ideas. Quizás sí añadir alguna capa para mirar a los personajes que orbitan a su alrededor; entender por qué viven ahí sin necesidad de absolverlos.

David irá cayendo en esa vorágine absolutamente utópica. Porque cuesta imaginar una España cañí que se defiende sin golpes en el pecho. Y, a la vez, es hipnótico intentarlo. Por eso el trabajo del tándem Ricardo Gómez y Óscar Jaenada funciona de forma tan exquisita.

El primero es la brújula moral urbana moderna. Nosotros mismos, vaya. El otro es superstición, liturgia y «la por», el miedo en catalán que protagoniza su propio episodio. Porque los toros son sólo una excusa para que brille la humanidad tan contradictoria y bella que nos caracteriza.

Es una representación casi idílica de dos lados enfrentados. Y digo casi, porque todos conocemos a ese par de personas de equipos contrarios que viven enamorados en su conflicto eterno. Pero son pocos y, como los taxistas por vocación, cada vez menos.

Dando textura a lo cotidiano

En el estilo está también su virtud. Rodada con la textura nostálgica del 16mm tiene un interés palpable por honrar el espíritu onírico de David Lynch en ese cuarto episodio en 4:3 a blanco y negro con el que entramos en la cabeza del Maestro.

Son precisamente los planos del torero los que cortan la dinámica de cámara de la serie, pasando del caos natural de la vida de la cuadrilla con cámara en mano al trípode y el slide contenido para cuando el Maestro está solo en su ritual. Ahí es donde la serie trasciende de la comedia para proponer emociones con la imagen. 

Paco Plaza ha demostrado una genialidad genuina para construir terror atmosférico; es la atmósfera, precisamente, la que determina la experiencia sensorial y simbólica que queda disimulada entre la exageración cotidiana y la barbarie temática de La Suerte.

Leído así, podría parecer un ejercicio ambicioso o incluso pedante. No lo es. La Suerte consigue susurrar su estilo mientras permanece la idea de construir una serie amable, de interés creciente y completamente sostenida por el peso de sus actores en cámara.

Es capaz de hablar de la tauromaquia y sus etiquetas sin glorificarla. Sin mostrar una sola imagen de una corrida de toros, por decisión estilística y ética que la serie exhibe con intención y gusto, logrando el imposible equilibrio de contrarios que va desde la imagen hasta las ideas.

Pero eso no hace que descarte su lado bobalicón. La Suerte recorre España pasando por la cumbre del absurdo de Benidorm, representando a los palmeros que aplaudirían un discurso basado en refranes de servilletas de gasolinera, hasta Zaragoza o Málaga.

El miedo, el duelo y la compasión

No pienses en ella como un panfleto que quiere blanquear la mal llamada «fiesta». Yo también tuve mis dudas cuando empecé a verla. Los toros son sólo materia de forma; el viaje que propone parte del rechazo a la empatía de personaje sin renunciar a convicciones, sin sermonearte para que tú mismo completes el juicio.

La Suerte hace algo raro y valioso: abre la puerta para analizar nuestro rechazo sin desarmar los ideales, para llevarte a un viaje que se vuelve más reflexivo con el paso de los episodios. Un nuevo color para la paleta de Paco Plaza y una demostración más de oficio para la de Pablo Guerrero.

Su gran baza es su mirada, no lo que cuenta: entre los ojos y el silencio de dos intérpretes, con la humanidad natural de Ricardo Gómez y el aura de Óscar Jaenada, que se comen la pantalla. Una faena imposible que hace tierno lo cañí y donde late más la amistad que la bravura.

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Me bastó con unas pocas cientos de las más de 2.000 páginas que componen la Era 1 para empezar a disfrutar de ese aroma literario tan embriagador, mágico y único que transmiten los mundos de Sanderson. Poco sabía entonces de lo que me esperaba; años dedicados a llenar mis estanterías con novelas del Cosmere.

Sanderson no es el mayor adalid de la lírica, pero su capacidad para construir sistemas y personajes poderosos —también su compromiso y fidelidad con los fans, te miro a ti Rothfuss— lo han convertido en el mayor fenómeno de masas de la literatura fantástica moderna.

Esta lista podría tener una recomendación típica basada en la sorpresa de los giros narrativos, incluso de frases célebres de sus personajes; no voy a ir por ahí. Hoy hablo desde mi propia experiencia como lector de fantasía rendido a la alomancia. Es una lista personal.

Estos son, para mí, como ese neófito que se adentraba en el Cosmere con la primera saga de Mistborn, los momentos desordenados que recuerdo con ensoñación. Los que consiguieron que Sanderson me convirtiese a su ejército de seguidores atrapado por su capacidad para crear mundos. Los momentos que voy a recordar para siempre de Nacidos de la Bruma.

⚠️ Se viene perogrullada: no sigas leyendo si no quieres zambullirte en spoilers salvajes.

Marsh el Inquisidor de Acero

Marsh es el último heredero de la sangre de Kelsier. Su hermano, una figura interesante por pura ofuscación de su carácter y sus intenciones, termina siendo uno de los personajes con más capacidad para helar la sangre de todo Mistborn.

Su aire de seriedad y estoicidad contrastan con la energía y el optimismo de Kelsier. Así que su desaparición, aunque misteriosa, pasa casi desapercibida cuando se infiltra en el Ministerio de Acero... para volver a ser protagonista cuando ya no es él.

Vin intenta enfrentarse al Lord Legislador en el Capítulo 38 de El Imperio Final, pero termina sucumbiendo al poder del Inquisidor Kar. Cuando la tiene agarrada incapaz de seguir luchando, otro Inquisidor arranca el clavo central de su espalda, matándolo inmediatamente y salvando a Vin.

«¿Qué? ¡Traición! ¡De uno de los míos!», grita el Lord Legislador. Es entonces cuando Vin puede ver el rostro de su salvador. Una cara familiar, a pesar de los clavos que salen de sus ojos. Extrañamente familiar... ¿a Kelsier? «No, a Kelsier no», comprende Vin. «Marsh era un inquisidor». 

«Tus obligadores te olvidarán. Yo me encargaré de eso. Los otros inquisidores han muerto por mi propia mano. Sin embargo, los prelados congregados te han visto transferer el poder al Cantón de la Inquisición. Soy el único inquisidor que queda en Luthadel. Ahora soy yo el que gobierna tu Iglesia.»

~Marsh al Lord Legislador.

La gran victoria de la banda contra el Lord Legislador acaba dependiendo, una vez más, de la sangre de Kelsier. No sólo acaba con Kar, sino que elimina a todos los inquisidores para dar vía libre al enfrentamiento final con el Lord Legislador.

Marsh, como su hermano, sacrifica su propia integridad para alcanzar el fin mayor. Su personaje se convierte en una de las grandes incógnitas de la Era 1; a veces villano, a veces víctima, a veces peón en manos de Ruina. Su evolución como arma de ambos bandos es trágica y ambigua hasta llevarnos a un final devastador.

El Superviviente de las Llamas

Todas las historias suelen tener un tímido. Ese personaje que acaba convirtiéndose en alguien especial por su propia invisibilidad social, como un ejemplo de que todos guardamos grandes destinos en nuestro interior. En Nacidos de la Bruma Era 1 es Lestibournes. El legendario Fantasma.

Uno de los originales de la banda de Kelsier gracias a su parentesco con Clubs; un chaval de quince años cuando cae el Lord Legislador. Un pobre avergonzado que siguió las órdenes de su tío al huir de la Batalla de Luthadel y que sería imprescindible en el final de la Era 1.

«Lestibournes. En marchando nazco.»

~Fantasma explicando en argot callejero su nombre, que significa "Me han abandonado".

Una vez más, no se trata tanto de un momento concreto, aunque lo hay. El desarrollo de Fantasma desde su llegada a Urteau es una delicia. Desde su penitencia quemando Peltre hasta quebrarse a sí mismo hasta ser absorbido por el sueño de fama y poder que tanto admiraba de Kelsier.

Pero su resurrección figurada llega en la rebelión de Urteau, cuando se convierte casi en nuevo líder de la banda con un plan para derrocar al Ciudadano y recuperar la ciudad. Después de descubrir cómo Ruina lo estaba manipulando y con la ciudad en llamas, Fantasma se enfrentó sin su poder al dolor, la fatiga y las llamas para devolver el agua a los canales y salvar la ciudad.

El origen de los Koloss

No hablo tanto de un pasaje en concreto, aunque está el capítulo 37 de El Héroe de las Eras. Es más el desarrollo de un elemento secundario de la trilogía y cómo a través de Humano descubres la oscura realidad detrás de los Koloss.

Humano, el Koloss que acaba siendo amigo de Vin, cuya capacidad para expresarse acaba demostrándolo casi más humano que los humanos.

Sus observaciones y razonamientos, sus valores y su moralidad, todos expresados de la forma más básica posible, guian a Vin hacia la realidad de los Koloss: son, sin mucha posibilidad de perderse, humanos.

El descubrimiento no podría ser más visceral. Vin utiliza la alomancia para empujar a Humano a enseñarle cómo se crean los Koloss, que arranca los clavos hemalúrgicos de otro Koloss muerto para intentar clavárselos a un humano herido antes de que Vin eche el freno.

Yo soy la esperanza

Este momento se grabó en mi mente como en un trozo de metal. Mi favorito. Un poco típico, lo sé, y no por ello se vuelve menos especial. Es el clímax para uno de los mejores personajes del Cosmere, el que da sentido a su historia y da comienzo a su legado. Es la muerte de Kelsier.

«Pero no puedes matarme, lord Tirano. Represento aquello que nunca has podido matar, no importa cuánto lo hayas intentado. Yo soy la esperanza.» 

~Kelsier al Lord Legislador.

Todavía tengo la página subrayada y marcada en El Imperio Final, el primer libro. Lo veía venir, pero no esperaba lo necesaria que sería su pérdida con la llegada del capítulo 34. Así se lo decía a un amigo cuando lo leyó por primera vez después de recomendárselo: ahora conoces el dolor.

Sin su sacrificio, el Cosmere no podría ser. El golpe emocional va a acompañado de una reconfiguración absoluta del mundo y de sus personajes. También lo fue para mí, como lector, abrazando el duelo desde los voces de sus amigos que ahora lo convertirían en leyenda.

Sazed, el Héroe de Vin

Sazed, el educado mayordomo que empezó instruyendo a Vin en las maneras y los modales nobles, el verdadero Héroe de las Eras. Poco puedes imaginarte viendo la espectacularidad en los actos de Kelsier, Vin o Elend. Pero los verdaderos actos de nobleza y heroicidad siempre son los que pasan desapercibidos.

No he podido elegir un momento porque los tiene todos, así que voy a repasar uno por cada libro: la salvación de Vin en El Imperio Final, la protección de Luthadel en El Pozo de la Ascensión y su trascendencia final en El Héroe de las Eras.

Conocer a Vin sin Elend, sin Kelsier, incluso sin TenSoon parece imposible. Pero lo que es inconcebible es conocer a Vin sin Sazed. Salvaguarda de su integridad y una pieza imprescindible en el desarrollo de su personaje, Sazed también es la razón de que Vin siga con vida en El Imperio Final.

Cuando Kelsier decide colarse en Kredik Shaw para robar el alijo del Lord Legislador, Vin se escapa para seguirle y acabar entorpeciendo a Kelsier en una emboscada de los Inquisidores de Acero. Vin acaba encerrada en un callejón sin salida mirando a la muerte con clavos en los ojos.

Pero una figura acaba con el Inquisidor que está a punto de matarla y la rescata. Al principio no sabes quién lo ha hecho, y ahí está el momento: agotando todo el contenido de una de sus Mentes de metal, Sazed potencia todas sus capacidades para salvar a la inocente Vin.

Sazed, el Héroe de Luthadel

El mismo despliegue de poder que lo hace protagonizar otro de los pasajes más épicos de El pozo de la Ascensión: la protección de la puerta en la Batalla de Luthadel. Desesperado por proteger a los habitantes de la ciudad, quemó sus Mentes de metal para convertirse en una absoluta bestia sobrehumana.

«La fe no es solo para los bellos momentos y los días felices. ¿Qué es la fe, qué es creer si no continúas en ella después del fracaso? Cualquiera puede creer en alguien, o en algo, que siempre tiene éxito, señora. Pero en el fracaso... Ah, en eso sí es difícil creer, con certeza y confianza. Es muy difícil tener valor.» 

~Sazed hablando con Vin.

Con sus músculos aumentados como si fuese Hulk, se enfrenta durante horas él solo contra todos los Koloss que entraban por su puerta hasta que consigue atrancarla con la ayuda de varios soldados. 

Agotado todo su poder, decide afrontar la muerte ante la implacable espada de un Koloss. Reflexiona sobre el mundo, sobre su sacrificio, sobre su necesidad. Pero Vin, esa niña reconvertida en un ejército-de-una-sola-mujer, devuelve el favor de El Imperio Final y lo salva en el último momento.

Sazed, el Héroe de las Eras

Toda la historia de Sazed, incluso de la banda de Kelsier, converge en su ascensión final. Como último feruquimista tras la práctica destrucción de Terris por los Inquisidores de Acero, Sazed se rinde. La pérdida de Tindwyl le arrebató su fe en el conocimiento y predicación de las religiones y se abandona a la depresión.

Es TenSoon quien termina dándole el empujón necesario cuando comparte con él sus conocimientos sobre la profecía terrisana sobre el Héroe de las Eras. En medio de la batalla de Hathsin, cuando todo parece perdido con Elend muerto a manos de Marsh, Sazed descubre la verdad:

«Yo soy, desgraciadamente, el Héroe de las Eras.» 

~Sazed.

Un momento que hace que todos los capítulos volcados en repasar los cientos de religiones almacenadas en las mentecobres de Sazed cobren sentido. Porque ninguna religión es cierta, pero todas poseen verdad.

 Su guía le permitió utilizar sus nuevos poderes para crear el mundo con el que soñaba Mare y pronunciar con su característica renuencia la frase más mítica de la saga. Qué mejor forma de despedirse de una de las sagas más poderosas de la literatura fantástica actual.

La primera temporada de Gen V demostró lo último. Y con creces. Un chispazo de frescura que recogía el guante de la sátira sangrienta repleta de humor negro de The Boys, aún manteniendo su dependencia, pero con una riquísima vida propia. La sombra para la segunda era alargada.

Con la triste pérdida de Chance Perdomo, que a todas luces debía ser un elemento principal natural para la segunda temporada, los guionistas han tenido que superar el reto narrativo de mantener el pulso de la serie, rendir homenaje y no traicionar la base que caracteriza al universo.

El examen lo empiezan regular, seamos honestos. Pero no es un estudiante más llegando a selectividad; tienen la experiencia y la confianza para poder salir con un notable por mucho dolor que causen las expectativas sobresalientes a las que apuntaron en la primera.

Llegar a una segunda temporada te resta opciones. Ya no estás tan interesado en ver su creatividad a la hora de explotar nuevos poderes en pantalla, aunque sean un reclamo. Ahora debe dar respuesta a la escalada narrativa natural de la cuarta temporada de The Boys con, precisamente, un buen guión que ponga a rodar el balón para la quinta y última. O incluso para sobrevivirla.

Pues esta temporada de Gen V ha jugado conmigo como un títere más. Sus primeros episodios me hicieron esperar lo peor, pero el revés de los siguientes han terminado confirmando no sólo su calidad, sino su capacidad para mantenerse en pie cuando las llamas arrasen todo en 2026.

El precio de madurar en televisión

El arranque del primer episodio es sorprendentemente anticlimático. Como si te hubieras perdido el episodio real de contexto como nexo entre temporadas. No sólo es que no tenga el brío visceral y furioso de la primera temporada; la historia arranca en tercera, tirando de elipsis y esperando pocas preguntas.

Es como empezar la serie por el tercer episodio, cuando todo está asentado y marchas con la tracción inevitable de la temporada. La presentación de la trama principal con cameo incluido ejemplifica el problema: un empalme narrativo apresurado, una excusa sin convicción. Un planteamiento inexplicablemente vago.

Lo que, como decía al principio, debería sentirse como un momento especial y deseado, termina saboreándose como un trámite burocrático enmascarado por los fuegos artificiales de tener a una estrella del show principal en el spin-off.

A la muesca se suma el vacío dejado por Perdomo, que se hace palpable en cada escena de los primeros episodios. La serie ha optado por no reemplazarlo e integrar su ausencia como parte del relato, un gesto narrativamente elegante y emocionalmente justo. 

Pero las heridas pesan. Y esta, inevitablemente, más. Los guiños a André, aunque breves, buscan recordarnos su importancia, y en parte logran dotar de gravedad a un conjunto que, de lo contrario, correría el riesgo de volverse rutinario.

Quieren transformar la tragedia en un motor narrativo. Yo, personalmente, no comulgo con esa gestión del duelo. No por los intentos de dotarla de un poso emocional; simplemente porque la pieza encaja en el rompecabezas por inercia más que por inteligencia o estilo...

...o eso pensaba en sus primeros episodios. El desarrollo de la temporada hace evidente el patatal a solucionar para que los planes que tenían para Gen V no se fueran al traste con la pérdida de un personaje tan trascendental. 

Y el resultado es el que es: un comienzo trastabillado, incluso decepcionante. Pero como buen alumno aventajado que es, a partir de su cuarto episodio no sólo recupera sensaciones, sino que empieza a fluir con el carisma inherente de su universo en todo su esplendor.

Del caos inicial a la virtud «super»

Pese al tropiezo de los primeros episodios, Gen V sigue teniendo personajes capaces de sostener la trama por sí mismos. Ese es uno de los pilares de esta segunda temporada: deja en los diálogos y las emociones sus opciones para triunfar.

Marie, Jordan o Emma siguen conservando e impulsando el magnetismo de sus personajes en sus subtramas personales, a pesar de que no formen parte de una expansión real de sus límites: seguimos orbitando los mismos escenarios, la misma Universidad Godolkin y en dinámicas similares.

Decía en mi crítica de la primera temporada que "limita con paciencia e inteligencia su campo de acción". Y así es; lo que, una vez más, funciona cuando te lanzas al redil, se vuelve repetitivo y formulaico si no lo aderezas con un crecimiento o una excusa más poderosa que lo justifique.

La Universidad Godolkin se hace harto pesada. Es la sensación de caminar en círculos; un retraso narrativo para que sus personajes lleguen al punto de madurez que empiezan a exponer a mitad de temporada. Los tres primeros episodios son una escapatoria vaga al conflicto externo a la producción.

Un apartado que me ha irritado particularmente es el de esa enfermedad que parece estar extendiéndose en el cine como el V: la sobreexplicación. Cate, en este caso, verbaliza constantemente lo que está pasando, cada pequeña trama, como si sus guionistas esperasen que la mitad del público va a estar escuchando en segundo plano atrapados por el «doomscrolling».

Este experimento de «Barbie Rara», sin embargo, termina dando sus frutos, y junto al excéntrico de Sam Riordan (Asa Germann) acaban conformando un grupo tan disfuncional como atractivo. Este último consigue rememorar la siniestra mirada del Patriota de Antony Starr cuando nunca sabes qué esperar de él.

Ahora, el fichaje de Hamish Linklater (glorioso en Misa de medianoche) como el decano Cifra (Cipher) es el auténtico soplo de aire fresco. Un tipo con un físico absolutamente común que consigue irradiar un carisma siniestro, haciendo vibrar cada uno de sus diálogos con humor sardónico.

Es un robaescenas; me he pasado toda la temporada deseando tenerlo en pantalla. No sólo por la exquisita capacidad que tiene para imprimir humor en sus líneas, sino porque cada vez que aparece en pantalla, la narración visual también gana la chispa y la comedia fresca que necesita la serie.

Igual que daba una de cal, hay que apreciar la de arena. El trabajo de los guionistas en este sentido es soberbio, dotando al personaje de un trasfondo tan rico y embriagador que todo el proyecto Odessa languidece al lado del misterio que oculta el personaje.

¿Hacia dónde quiere ir Gen V?

Gen V hereda de papá The Boys la dependencia de sus villanos; Cifra es el malo de manual que disfrutas odiando, de espíritu apático y manipulador, ocultando capas que estás deseando descubrir. Y no necesita superpoderes para demostrarse imprescindible.

Pero peca de lo que los amantes de la literatura fantástica y de Brandon Sanderson tanto críticamos: la «Sanderstorm». Ese principio efectista de acumular, acumular y acumular para desencadenar todo en un ataque extremadamente poderoso. El efecto Rogue One de Star Wars.

Por suerte, en este caso sólo tendremos que padecer los primeros episodios para empezar a obtener recompensas realmente jugosas. No sólo en forma de conflictos narrativos que huelan a prenda recién estrenada, sino también de lo que todos buscamos en ella: la sátira a la crueldad humana.

Porque si algo nos está demostrando el universo The Boys es que son especialistas en retratar la absoluta depravación perversa y despiadada de la humanidad a través de versiones superheroicas de nosotros mismos.

Una paradoja inteligente enmascarada en lo pueril, el absurdo y lo dantesco. Gen V hace gala de ello y se regocija de su propio espíritu más juvenil respecto a la serie madre cargando como balas la ironía y el humor negro al servicio de su crítica al sistema.

La paradoja de la comercialidad y la reflexión. El cine es un espejo de las inquietudes sociales, pero no es tarea fácil la de entretener, cumplir con la tasa de reproducciones y, a la vez, alcanzar la eternidad. Hoy, con estrenos a paladas cada semana, menos.

Netflix, la plataforma por antonomasia, acaba de estrenar la suya: Rehén, la miniserie de thriller que ya está entre lo más visto del momento. Una trama que mezcla secuestros con crisis sociales, que quiere ser reflexión y espectáculo, conciencia y entretenimiento de sofá.

Como suele ocurrir con estos híbridos, consigue ambas y a la vez ninguna. Pero las cinco horas de sus cinco episodios me han tenido clavado frente a la pantalla esperanzado con encontrar aunque sólo fuese una gota de inspiración de joyas como La fiebre.

La política convertida en Twitter

La premisa es jugosísima. La nueva Primera Ministra británica, Abigail Dalton (Suranne Jones), se encuentra en plena tormenta política y social por la escasez de medicamentos cuando secuestran a un grupo de médicos en misión humanitaria en la Guayana Francesa. Entre ellos, su marido.

Sólo le ofrecen dos opciones: o dimite antes de las 13:00 del día siguiente, o será ejecutado. La líder británica debe decidir entre proteger a su familia o a su país; entre un necesario egoísmo o la integridad política que tanto esperamos de quienes nos representan.

Entre tanto, la presidenta francesa Vivienne Toussaint (Julie Delpy) llega al número 10 de Downing Street para reunirse con Dalton con el objetivo de salvar los muebles de su propia carrera política a costa de las necesidades médicas del pueblo inglés.

Lo que en un principio se presenta como un thriller con secuestros y extorsiones de manual, termina evolucionando en una parábola ligera sobre Europa, la visceralidad del discurso político, la polarización social y las contradicciones y fragilidades del Viejo Continente.

En el doble filo está el atractivo de Rehén. En querer ser a la vez comercial y a la vez reflexión social. Pero no tiene la agudeza o la inteligencia narrativa como para armar un puzle que sea a la vez interesante y afilado. Pero lo va a intentar.

La nueva miniserie de Netflix refleja con acierto y precisión la fragilidad del sistema actual en un escenario que es una olla a presión. La crispación social, con populismos extremos en auge aprovechando las redes sociales como nuevos tribunales populares, es la nueva normalidad europea.

Vivimos al borde de la histeria colectiva azuzados por discursos de odio, enarbolando las banderas de nuestros ideales con el fanatismo de las barras bravas argentinas. Rehén convierte esta idea en su método para engancharte, bien apuntalado por la interpretación de Jones y sacrificando profundidad por ritmo y comercialidad.

Como Atlas sosteniendo el peso del cielo, Rehén marcha compartiendo la espalda de su protagonista, que demuestra por qué es uno de los rostros más sólidos de la televisión británica, y el la funcionalidad que imprime su director (Matt Charman, nominado al Oscar por su guión en El puente de los espías).

Pero es precisamente el guión el que tiene sus altibajos. Hay cosas que tienen que pasar, así que recurre a atajos narrativos tan evidentes que sólo faltaría una sonrisa macabra a cámara a lo Álex en La naranja mecánica. Así, empieza a primar la eficiencia sobre la brillantez hasta llevarnos a un desenlace previsible.

Y daría lo mismo, de verdad. No estoy aquí esperando a la última parada. La fiebre es un ejemplo de cómo una disección afiliada de las entrañas del poder en la sociedad moderna puede hacer que el final no importe.

Pero esa es una liga más sofisticada y analítica, como también lo consigue The Diplomat combinando tensión política y el retrato íntimo de sus personajes. Rehén no tiene esa precisión; su objetivo es populista —en el mejor y también el peor sentido— y enganchar a todo el que pulse el play.

Aún así, plantea cuestiones incómodas: ¿qué ocurre cuando la crispación social y los intereses mediáticos rompen la estabilidad institucional? ¿Cómo se enfrenta un Estado a ideas extremistas enmascaradas de opciones legítimas?

Y lo más importante de todo: consigue ser ligera sin ser banal y reflexiva sin ser una turra insoportable. Aunque la idea se disfrace para entrar en ese Top 10, malo será que no consiga despertar inquietudes en su tiro por dispersión. 

No es la serie del año, ni va a cambiar la conversación política. Es entretenimiento con ligeras ambiciones sociales, un recordatorio de que somos rehenes de nosotros mismos. Con algo de suerte, reconoceremos algunas de nuestras contradicciones: estamos a un trending topic de volvernos todos locos.

K.J. Steinberg (Gossip Girl, This is Us) firma la serie basada en el caso real de Meredith Kercher, la estudiante de intercambio inglesa que fue brutalmente asesinada en Italia en 2007 y que se convirtió en todo un fenómeno mediático, social e incluso político en Estados Unidos. A lo de exprimir el dólar no les gana nadie.

Amanda Knox, también estudiante de intercambio estadounidense y su compañera de piso, fue acusada, juzgada y condenada por ello en un procedimiento absolutamente irregular en el que todos los implicados se demostraron profundamente despreciables. Y si no me crees, échale un vistazo al documental que tienes en Netflix.

A Knox se la tildó en los medios británicos como una «zorra», «bruja degenerada», «adicta al sexo» e infinidad de piropos sexistas más en titulares que vendían como churros. Una historia de prejuicios, manipulación y, sobre todo, explotación económica.

Entre las figuras que han promovido el proyecto está Mónica Lewinsky como productora. La otrora becaria de la Casa Blanca y protagonista del escándalo sexual que estalló en la cara de Bill Clinton en 1998, es una activista y personalidad estadounidense que sufrió un juicio mediático similar al de Knox.

¿Que a qué viene esta serie ahora? La respuesta la puedes tener en los libros Waiting to Be Heard: A Memoir y en Free, My Search for Meaning; también en el podcast The Truth About True Crime with Amanda Knox, y ahora en los títulos de crédito cuando termines un episodio y veas en la producción ejecutiva el nombre de «Amanda Knox».

Una historia retorcida (bis)

Amanda es Grace Van Patten (Tell Me Lies, Nueve perfectos desconocidos), una narradora omnisciente que salta entre líneas temporales y rompe la cuarta pared para desgranar su experiencia en Italia, desde su llegada como estudiante de intercambio hasta el juicio que la convirtió en icono involuntario del sensacionalismo mediático.

Hay mucho en sus intenciones, precisamente, de Gossip Girl. Pero, sobre todo, hay mucho de su coincidencia en estreno con Miércoles. La serie de Hulu en Disney+ envuelve la serie en un tono que consiguió tenerme parpadeando de incredulidad durante todo el primer episodio: ¿Comedia negra? ¿Fantasía juvenil? ¿Sátira judicial?

Una mezcla de estilos que pretende reescribir la historia, su historia, con voz propia... o, al menos, comercialmente adaptada a la generación de TikTok. Pon un par de travellings intensitos, potencia los azules y los naranjas, prepara el plano cerrado de una mirada y métele interrupciones de diálogo interno a la voz en off para que interactúe y lo tienes.

Porque la estrategia funciona. Lo que no funciona es la irreverencia de darle una reconstrucción colorida y en tono de sátira millennial más preocupada por la estética que por la reflexión a una historia tan escabrosa que se cimienta sobre la etiqueta «basada en hechos reales» y el cadáver de una adolescente.

Van Patten puede brillar en la interpretación de ingenuidad y desconcierto que demonizaron a Knox, pero nada será suficiente para sacudirse de un planteamiento y una estructura narrativa que bailan entre lo kitsch y lo ofensivo.

No voy a negar la mayor: el espectador medio estadounidense e incluso el público de la etiqueta «joven-adulto» de las librerías puede encontrar atractivo en la serie. Tiene ritmo, estética que coquetea con las intenciones del romantasy, traumas, sencillez narrativa y muchas ganas de ser protagonista.

Pero si te ha interesado el caso, o incluso si estás cansado de la proliferación gratuita del true crime, puede que encuentres lo mismo que yo: un buen cubo de frivolidad vestida de lentejuelas.

Y eso es lo más preocupante, que puede llegar a funcionar. Como el que se lleva el cubierto a la boca mientras ve a cientos de personas desnutridas correr desesperadas detrás de un camión de suministros en las noticias vespertinas. Es nuestro legado: comercializar el morbo con suficiente artificio como para olvidarnos de la realidad.

Tenía curiosidad por esta serie. Por entender su propuesta y descubrir su intención, su fondo. ¿Qué más se puede decir de un caso tan explotado? Pues... nada nuevo. Amanda Knox: Una historia retorcida sólo es una recreación de ritmo brillante y atmósfera irreal que busca reconocimiento en el insaciable público del true crime, pero juvenil.

Se puede entender el interés de Knox por reescribir su historia. En la enésima oportunidad, vaya, pero ninguno nos cambiaríamos por la bochornosa persecución que la tuvo cuatro años en prisión y condenada de por vida en su regreso a casa. 

Tiene sus intentos de reflexión feminista, de búsqueda de redención e incluso de ajuste de cuentas mediático. Lo que es inconcebible es que lo haga con el mismo enfoque estilizado y gamificado que convirtió su vida en el circo del que reniega. Qué irónico... y qué rentable.

Furia es la que representa el plantel femenino de artistas que, episodio por episodio en una estructura casi tarantiniana, dan rienda suelta a la respuesta más visceral y desesperada del ser humano. Aunque con un par de metros cúbicos menos de sangre, claro.

Carmen Machi, Candela Peña, Nathalie Poza, Pilar Castro y Cecilia Roth encarnan una respuesta tan exagerada y estridente como divertida ante un sistema que acaba dañándolas; y no siempre como una respuesta cósmica de justicia.

 Mujeres en un ataque de nervios

Los ocho episodios de una media hora de duración que componen Furia seguirán a cada una de las protagonistas de la serie en ese tren que descarrilará en un desenlace de rabia desmedida en una comedia negra sin corsés, dispuesta a abrazar la exageración como seña de identidad.

Una serie que no tiene ningún miedo a ser absurda y que depende absolutamente de la capacidad tan exquisita de sus protagonistas para no caer en el cringe. Sabroso abraza esta vez una libertad creativa que sacude convenios más previsibles.

Marga (Carmen Machi) es una artista histriónica e insoportablemente esnob, Nat (Candela Peña) una dependienta de moda de grandes marcas encerrada en una vida de clase obrera, Vera (Pilar Castro) una desquiciada cocinera ante las críticas y la inseguridad, Adela (Nathalie Poza) es una madre a punto de la quiebra y el desahucio y Victoria (Cecilia Roth) una actriz olvidada.

Todas ellas acabarán confluyendo de una u otra forma en sus historias que acaban cogiendo un tono casi caricaturesco que el guión abraza sin cuartel, en un tono hermanado con el de Por qué matan las mujeres, pero más crudo y seco.

No quiere hacerte reflexionar, aunque inevitablemente cuele algún que otro mensaje. Y si ese es su objetivo, no es ni la mitad de eficaz que el evidente: hacerte reír. No es el ejemplo de la trascendencia y es una decisión sorprendentemente valiente e identitaria.

Porque si algo tiene Furia es identidad. Vas a amarla o vas a odiarla. Un humor que coquetea con la grosería, pero que se desnuda con inteligencia absurda para criticar al sistema, al esnobismo, el artificio y, en general, a nuestra propia estupidez de forma genuina.

Su principal debilidad también está en una de sus fortalezas: su estructura coral episódica. No todos los personajes tienen el mismo carisma, ni todos lucen con tanto brillo como la exquisita Nat de Candela Peña, ni tampoco su guión mantiene el imposible de no resultar repetitiva.

Es ágil, pero desigual. Y era inevitable, causa y consecuencia de su gran acierto y su peor error. Una estrategia que termina funcionando por esa idea permanente de que sus personajes femeninos no buscan agradar; son incómodos, insoportables a grandes ratos y también absolutamente brillantes.

Furia llega a HBO como una respuesta perfecta para cubrir el hueco entre la dramedia costumbrista y la sátira urbana, pero, especialmente, para apuntar a una modernidad femenina tan histriónica como divertida. 

Una propuesta fresca y tan radiante como hipnóticamente bochornosa. Su papel está en manos de un plantel femenino liberado de corsés que la hacen divertida y carismática, ofreciendo identidad sin ataduras con la que echar unas risas absurdas sin exigir absolutamente nada.

La serie está basada en las novelas policíacas de Michael Conelly, recogiendo el testigo de la exitosa Bosch, pero ahora protagonizada por la detective de Los Ángeles Renée Ballard (Maggie Q) en lo que parece ser un caso de un asesino en serie casi olvidado, para terminar destapando una conspiración.

Su apuesta está en su protagonista femenina: una policía estoica que debe enfrentarse a su entorno después de que intenten llevarla al ostracismo por poner una denuncia por acoso sexual. Techos de cristal y corrupción institucional como elementos disruptivos para el género que no terminan de vibrar.

Porque Ballard, que procura ser una historia de superación, pulcritud profesional y una ética impecable, se presenta leyendo las novelas originales en voz baja. Todo está en su lugar, pero nada destaca.

Una detective con más agallas que su propia serie

Renée Ballard, como decía, es una detective del Departamento de Policía de Los Ángeles que trabaja en la unidad de casos abiertos. En el universo de personajes literarios de Michael Conelly, Ballard es una agente metódica, implicada y comprometida en el trabajo en equipo. No cree en su propio ego como motor de la investigación.

Su lucha permanente será contra el sistema, procurando mantener su integridad después de chocarse con repetidos obstáculos institucionales. Ballard entrelazará asesinatos sin resolver hasta reconvertirse en una conspiración con deudas morales contra el trabajo policial en una ciudad mucho más podrida de lo que aparentan sus cielos infinitos.

Es heredera del universo Bosch, pero no en carisma o tono. El ritmo está ahí, la pulcritud técnica también, pero mientras uno estaba escrito en tinta y whisky, ésta parece producida casi en serie como un producto prefabricado. Es pura asepsia narrativa: hay historias, pero ninguna emociona. En medio de su solidez hay un gran montón de grises.

Muchas opiniones tirarán de la sempiterna y agotadora etiqueta del «woke» para prejuzgar un producto que es perfectametne funcional, pero que adolece, de su absoluta falta de identidad en un 2025 en el que los espectadores ya estamos atiborrados del género al que pertenece.

Gran parte del problema está en la representación de sus personajes. No tanto en sus interpretaciones, sino en su escritura. Las situaciones de conflicto prácticamente afectan a Ballard de forma individualizada y todas parecen diseñadas a medida para provocar la consecuencia en lugar de ser fruto natural de la evolución del personaje.

¿El resultado? Momentos dramáticos que simplemente se diluyen. Pasan y tú podrías estar en la cocina cogiendo un vaso de agua provocándote el mismo efecto.

En el apartado técnico, Ballard sigue cumpliendo. Buenas localizaciones, un montaje correcto y una dirección perfectamente funcional. Abusa, eso sí, del atardecer angelino y una iluminación dorada más propia de un filtro de Instagram; otra seña más de lo poco que guarda bajo las capas de artificio.

La dinámica del «doom-scrolling» aplicada a la televisión: una serie para consumo rápido, deslizar y desechar. Ni molesta ni entusiasma, ni despierta inquietudes ni te hace cuestionarla. Existe para rellenar la plataforma tratando de capturar a un nicho prácticamente exclusivo de norteamérica.

El gran pecado de Ballard es tenerlo todo para destacar y no conseguir hacerlo. La figura de una mujer enfrentada al machismo institucional con un respaldo literario de éxito y un padrino con renombre podría haber ofrecido un drama mucho más incómodo.

La elegancia termina desactivando cualquier tensión. No hay rupturas, ni quiebres, ni siquiera la fragilidad que muestra en algunas escenas su protagonista es suficiente como para sentir la cercanía de un universo que, todo sea dicho, suena como un eco en la distancia en nuestro país.

Es la paradoja del placer culpable; una contradicción entre la vergüenza y nuestras pulsiones más sádicas que nos obligan a mirar aunque reneguemos de ello. Y de aquellos polvos, estos lodos: Netflix estrena Olympo, la nueva producción de Zeta Studios.

Sí, los mismos Zeta Studios que convirtieron Élite en un fenómeno internacional. Esta vez alejados de los institutos para hacer protagonistas a los deportistas de un Centro de Alto Rendimiento en España, pero con la misma obsesión por el sexo juvenil, el narcisismo y el clasismo más insoportable.

Y siento decir insoportable, pero es adonde nos llevan sus historias: cuerpos esculturales con actitudes tóxicas llevadas al absurdo intentando maquillarse como reflexión sobre la presión en el deporte de élite.

La cornucopia de la lujuria

El CAR (Centro de Alto Rendimiento) de los Pirineos es una de las principales fuentes para el deporte de élite en España. Cientos de jóvenes dedicando cada hora de sus días al entrenamiento de sus disciplinas para alcanzar el éxito a costa, muchas veces, de su propia integridad física y, sobre todo, mental.

Amaia (Clara Galle) es su principal abanderada. La capitana de Natación Artística y la autoexigencia hecha carne, pero también, como todos los que encierran las paredes del CAR, una ególatra superficial incapaz de soportar el éxito ajeno.

A caballo entre sus sospechas sobre el dopaje de sus compañeros, encontraremos las tramas de Zoe Moral (Nira Oshaia) y su batalla personal contra la obsesión y el fanatismo, o la de Roque Pérez (Agustín Della Corte) contra la homofobia en el deporte.

Pero la guinda del pastel la pone Olympo: así se llama la marca que domina su mundo para patrocinar el deporte, representada por un trío de personajes histriónicos con una presentación digna del anime que parecen albergar el poder absoluto para el futuro de los jóvenes del CAR.

Con aires de agentes secretos, se dedican a pasearse como seres celestiales por el centro. No caminan, flotan; son la superficialidad encarnada llevada hasta la exageración cómica, dotados de un poder más propio del cómic que de la realidad a la que intentan criticar.

Porque el deporte no puede subsistir sin patrocinios, o eso parecen representar. Una reflexión que se podría comprar, pero vestida con un rigor que no esté basado en miradas intensas, voces rasgadas y la capacidad de aparecer detrás de cualquier esquina con la omnipotencia de un vendedor inmobiliario.

Si lo que esperabas, en parte como un servidor, era tener la oportunidad de disfrutar en una serie comercial de una temática deportiva tan poco explotada, puedes ir cerrando Netflix; Olympo se abandona a la representación más pueril, exagerada e interesada que ni siquiera su reparto puede defender por mucho que se esfuerce.

De hecho, son los menos culpables. Es hasta doloroso ver cómo Clara Galle, Agustín Della Corte o Nuno Gallego intentan hacer comprensibles los diálogos y las emociones de sus personajes para traicionar las ideas sobre las que se sustentan cada dos escenas.

Ni siquiera bajo la venda de que es la realidad de la generación a la que representan. La absoluta totalidad de sus personajes son traidores, sibilinos y maltratadores fisicos y psicológicos. Se llaman "mejores amigos", para burlarse de sus capacidades en la escena siguiente o directamente intentan sabotearse hasta poner en riesgo sus vidas.

Si esta fuese la realidad, malo. Pero sin serlo, siquiera intentar ofrecer la visión de que esto es el futuro del deporte, peor. Son personas genuinamente horribles, igual que las instituciones que representan en el ámbito público y privado que sólo pueden ser corruptas o malvadas.

No le estoy pidiendo ser un panfleto de normas de conducta, sabemos a lo que venimos. En la escala de grises, Olympo se lanza al negro para intentar una sátira sobre el márketing deportivo, las frustraciones parentales, la competitividad tóxica y hasta la homofobia, porque sus tiros son por dispersión. Objetivos que, aunque ambiciosos, podrían firmar cualquier historia.

Pero si no hay contraste, no hay crítica, ni siquiera espacio para la reflexión. Durante ocho episodios de casi una hora obliga a sus personajes a tomar decisiones inconsistentes consigo mismos, creando situaciones a dedo sólo para explotar una nueva escena sexual.

Olympo es el monte de las oportunidades perdidas que se hacen más evidentes cuando aprecias sus aciertos: las atractivas escenas de deporte, la química exquisita entre Roque y Sebas (Juan Perales) o la energía general del reparto.

Creedme cuando escribo que estaba deseando disfrutar de esta serie. Estaba absolutamente entregado cuando empecé su primer episodio, especialmente por la capacidad inherente que tiene —y sigue teniendo— para ser un nuevo banco de talento que ofrezca oportunidades a nuevas caras.

Pero no hay forma de comprar su discurso. Quiere ser subversiva mientras mantiene el morbo sentimental y acaba siendo un batiburrillo de intenciones imprecisas. Tiene ideas, tiene el contexto, tiene la fotografía y una dirección funcional, pero la narrativa rematada por el montaje son un yugo difícil de remontar.

Todos los caminos llevan hasta Tierra de Mafiosos (Mobland), la nueva serie de 10 episodios que acaba de estrenar en España con SkyShowtime y con la que vuelve a demostrar que su sello y sus resortes, aunque puedan pecar de repetitivos para el menos fanático —y ese no soy yo—, siguen siendo una delicia.

Ritchie dirige los dos primeros episodios de la serie escrita y creada por Ronan Bennett (Chacal y Gunpowder) y lo acompañan Anthony Byrne, Lawrence Gough y Daniel Syrkin para el resto de la temporada.

La pólvora la pone el reparto: Helen Mirren, Pierce Brosnan y Tom Hardy encabezan el cartel de una serie de mafias familiares enfrentadas en una Londres eternamente nublada por la violencia, el sarcasmo y el elitismo más chabacano. El cóctel favorito de Ritchie, pero con menos aderezo del que gusta.

Todos necesitan a Tom Hardy

Tom Hardy es Harry De Souza, un solucionador. Ya sabéis, el típico tío-para-todo de la vieja escuela tan aburrido de la violencia cotidiana que vive con las manos en los bolsillos, los párpados caídos y una superioridad física que sólo irradia su actitud.

A Harry no le tiembla el pulso. Es el protector de los Harrigan, alejado de manerismos cómicos y más cerca del pulso contenido que tanto explotan en Hardy. La historia está hecha para verle caminar, mirar con agotamiento y que tú y yo esperemos a que alguien pinche en sus venas para ver que sigue teniendo sangre.

Su trabajo será evitar la guerra con el clan rival, los Stevenson. El hijo del capo ha desaparecido y el último en verlo ha sido el primogénito de los Harrigan; no había mejor excusa para que las dos mafias familiares se lancen a una espiral de violencia que en sus primeros episodios será más verbal que física.

Un ejercicio similar, en fondo, al que Ronan Bennett firmó con Top Boy para Netflix: crimen británico con subtexto social y conflictos intergeneracionales, donde los diálogos potencian el carisma de esa cara de póker permanente con la que Hardy juega a ser impredecible.

Tierra de Mafiosos mantiene ese gusto exquisito por la vulgaridad tan genuina con la que ha hecho carrera Ritchie, como para no traerlo a dirigir sus primeros episodios. Su violencia es seca, directa, apuntalada en los diálogos y en la sapiencia que da la edad en la talla de Brosnan y Mirren.

El patriarca de los Harrigan, Conrad (Pierce Brosnan), ejerce un poder impredecible, casi psicótico, pero siempre dependiente de las decisiones de su mujer Maeve (Helen Mirren), la verdadera líder del clan. 

Es particularmente interesante ver cómo Brosnan deja en un segundo plano su porte de caballero para dejar salir una pizca de locura agresiva, mientras Mirren la oculta con miradas y una lengua demasiado afilada. Su química era incuestionable por tablas, pero cada mirada entre ellos tiene todo el fuego que le falta al resto de la narración.

Estos tres, que por algo encabezan su cartel, podrían dedicar un episodio entero a mirarse alrededor del salón de la familia y la serie seguiría funcionando. Cuando salen de escena, sin embargo, el idilio se desvanece.

Los secundarios se mueven entre lo funcional y lo olvidable, como si supieran que su cometido es el de peones en un tablero que sólo cobra vida con los reyes en escena. Hay intentos de drama familiar, pequeñas subtramas de traición y juego sucio, pero el guion nunca les presta el alma necesaria para importar.

Por cometer el pecado también cliché de la crítica de cine, voy a pedirle algo que no ofrece: más subtexto. Está bien ofrecer una navaja afilada envuelta en terciopelo, un entretenimiento con clase, pero el universo del crimen se vuelve mucho más atractivo cuando los disparos apuntan en vertical.

Entre la pesca y el crímen

La serie, pecado habitual en el género, confía en el poder del reparto coral y en la experiencia de su casting para elevar el tono, apoyado en una estética que no termina de brillar con la luz propia de propuestas como Gangs of London o hasta Peaky Blinders.

Tierra de Mafiosos tiene nombres, tiene actitud y tiene ideas, pero le falta hambre. Parece peligrosa, pero se mantiene latente esperando el estallido de un petardo al que ves que se le ha consumido la mecha. Pero necesitas saber qué va a pasar; siguiente episodio.

Aún así, es miel para los sentidos de esos pesados —como el que firma— que no se van a cansar nunca de repetir las frases que hicieron icónico a Mickey el gitano. Con sus masculinidades pisoteadas con sutileza, sus frases para entrecomillar en Twitter y una Londres que siempre será la cuna del «cosmopaletismo» más embriagador.

El estilo, esa es la principal baza de la serie que firma el creador de Perdidos junto a LaToya Morgan, guionista de Shameless o The Walking Dead, con la que también recupera a un ahora cincuentón Josh Holloway como protagonista.

Ambientada en 1972 en pleno desierto del suroeste de Estados Unidos, Jim Ellis (Josh Holloway) da un volantazo a su vida criminal —literal y narrativamente— impulsado por Nina Hayes (Rachel Hilson), la primera agente mujer y negra del FBI. ¿El gancho? La muerte del hermano de Holloway que podría haber sido orquestada por el jefe de Ellis.

La serie de Max nos lanza a ese Estados Unidos de aridez particularmente hipnótica donde el crimen se negocia con las instituciones, corruptas como las raíces yermas del desierto, montados en coches con más personalidad que algunos de sus personajes.

Es una mirada fetichista a la estética funky de Starsky y Hutch y su dúo protagonista cruzada con la crudeza en la acción al volante de Steve McQueen en Bullitt. El clásico remix nostálgico made in Abrams homenajeando al cine y la televisión de los 70, pero con un ritmo adaptado a la modernidad, diálogos picados y un montaje más ágil.

Un corazón funk de copiloto

Duster comienza con pulso, nunca mejor dicho: un corazón humano transportado en el asiento del copiloto, un criminal de principios fluidos y una agente del FBI afroamericana que tendrá que abrirse paso a codazos en una institución hecha por y para hombres blancos. Campo de cultivo para un buddy thriller envuelta en una carta de amor a los setenta.

El de Holloway es un protagonista construido desde la estética, con su camisa abierta, media melena rubia y una sonrisa socarrona. Si vienes de Perdidos, no vas a echar de menos a aquel mismo tipo que bajó del avión.

Fuera de la portada, la que recoge el mando emocional y se convierte en el corazón de la serie es la Nina Hayes de Rachel Hilson. Su personaje es el más disfrutable: una agente novata que choca contra los muros del racismo estructural y el machismo en una sociedad que más de cincuenta años después poco tiene de lo que presumir, visto lo visto.

Su estoicidad chocará frontalmente con el desparpajo de Ellis, construyendo una batalla de seducción profesional mutua para hacer de ellos una pareja con más química de la que cabría esperar en el papel.

Hayes tendrá que convencer a Ellis de que el líder de la banda criminal para la que lleva trabajando toda su vida, para quienes robó un corazón, es el culpable de la muerte de su hermano y habría estado engañándolo todo este tiempo. Una certeza que, al tirar un poco de la manta, el propio Ellis parece haberse ocultado a sí mismo.

El sello de J.J. Abrams está por todas partes, aunque no tenga oportunidad para recurrir a cliffhangers de peso en el cierre de cada episodio. Le encanta un buen texto gigante flotando para contextualizar, los diálogos hechos eslogan y ese gusto tan poético por remezclar mundos para crear los suyos.

Y es también su condena. El homenaje no llega a hacerse propio y el cariño a la referencia reduce el alma de su último proyecto, por muy cuidadosamente diseñado que esté cada plano para despertar los resortes de tu memoria como lo haría un buen perfume. Oh, la ironía: Duster te recordará constantemente a algo mejor que ya habías visto.

No hay un objetivo emocional ni reflexivo, como hemos visto en otros de sus proyectos estrella. Su serie para HBO es puro entretenimiento nostálgico y, a pesar de lo dicho, no hay nada de malo en ello. Es un vehículo —no me voy a cansar yo tampoco de la referencia— para el lucimiento de Holloway en modo tipo de acción con pasado traumático y ética ambigua.

La buena noticia es la capacidad de Hayes para aportar inteligencia escénica a sus escenas, refrescando una dinámica tan manida que nos permita disfrutar de la serie a pesar de sus carencias.

Nostalgia con el sello Abrams

Duster es acción retro con sabor a gasolina y textura de vinilo envuelta en diálogos de tráiler. Una ficción diseñada para reverenciar el vintage estadounidense, pero sin mancharse de polvo los pantalones.

Su mayor mérito es, partiendo de una historia conocida hasta la saciedad, funcionar en tono: tiene ritmo, tiene humor, y tiene ese encanto a caballo entre la nostalgia y la serie B. No podemos pedirle seriedad o mayores emociones, pero lo que pone sobre la mesa lo hace funcionar.

En el tintero puede quedar su mirada racial o la crítica a la corrupción institucional que presenta inicialmente. Falta riesgo y falta fuego. Es como tener la etiqueta de coche clásico: una belleza estética que todos pueden mirar con curiosidad, pero de menos utilidad cuando quieres echarte a la carretera.

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Succession puede ser el germen comercial que haya impulsado el proyecto, pero Legado tiene referentes mucho más cercanos que pueden incluirse en la lección: por el lado de la política con El reino (Rodrigo Sorogoyen, 2018) hasta la vertiente más intelectual y moral de Mientras dure la guerra (Alejandro Amenábar, 2019).

Incluso Netflix también ha sacado provecho a su forma del legado nacional con series como The Crown. Su mayor reflejo estará, a pesar de estos y tanto en fondo como en forma, en Galgos; con menos precisión, pero dejando en manos de su elenco artístico el peso de su éxito.

Aún así, los referentes no son una garantía. Legado pellizca matices de cinismo, de su ambiente hostil o del poder simbólico del linaje de cada uno de estos ejemplos, pero nos deja un resultado amargo que entretiene sin ser capaz, paradójicamente, de ofrecer una experiencia memorable.

Coronado reparte juego y castigo

José Coronado es Federico Seligman, padre fundador de un imperio mediático que nació de la idea de un periodismo responsable y ético que se ha convertido en una herramienta más que confecciona el Estado bajo su propio interés lleno de subjetividades.

Después de someterse a un tratamiento contra el cáncer, Federico regresa a España para ver cómo sus tres hijos han recogido el testigo de su legado para convertirlo en una caricatura oportunista... que es un revés directo a la responsabilidad moral que él mismo ha esquivado.

No, no es un Logan Roy castizo. Pero Coronado podría hacer funcionar al personaje aunque tuviera que hacer el pino en cada escena. Es un periodista hecho empresario, un padre que confunde apellido con propiedad, y un defensor de la verdad que se refugia en la hipocresía para tapar sus propios deslices.

Sus hijos, Yolanda (Belén Cuesta), Andrés (Diego Martín) y Guadalupe (Natalia Huarte) son pequeños fragmentos de su propia identidad. Yolanda esconde ambición en su ternura haciendo el papel de niña buena, Andrés representa la testosterona tóxica empresarial y sin escrúpulos justificada con ideas maquiavélicas y Guadalupe el cinismo moral con complejo de «nepo baby».

Llegando al tablero de ajedrez está la cuarta Seligman: Lara (María Morera), la hermana pequeña que acaba de entrar en la universidad y que será clave para tirar de la manta de las propias contradicciones de su apellido.

El principal poder de Legado es su retrato del poder mediático. Desde las oficinas de El Báltico, el periódico sobre el que pivota el conglomerado, se libra la batalla simbólica de los Seligman. Cómo sus brazos manipulan el orden social y político, y cómo su herencia, en manos familiares o bajo los intereses capitalistas de un fondo de inversión, puede ser dramática para su despistada sociedad.

Una herramienta para representar todo aquello que subyace a la política de España; un país donde las dinastías familiares siguen pesando, donde los consejos de administración se cubren a dedo interesado, donde el apellido suena con más fuerza que el currículum.

Pero más allá de su crítica institucional, no tan afilada como pudiera esperarse, lo que patina es su crítica y representación social. La serie está empañada por diálogos y tramas que podrían presumir de cierta valentía y probado éxito comercial en propuestas como Élite, pero que quedan absolutamente fuera de lugar para la altura que pretende vendernos Legado.

Las tramas de los hijos están constantemente salpicadas por una obsesión sexual que te hará entrecerrar los ojos de incomprensión. Ocupan un espacio absurdo de pantalla y pretenden ser relevantes para el desarrollo de sus personajes, que quedan caricaturizados como si fueran fruto del fervor hormonal de un drama juvenil.

Entre relaciones abiertas, cuernos y drogas por doquier, puedes intuir cierta intención de parodiar al cincuentón lascivo enamorado de sí mismo, pero el resultado es más sórdido que cómico. Ahora figura eso entre la elegancia que tanto bien hicieron a los ejemplos de los que habla cada texto sobre esta serie.

Mientras el guión construye con inteligencia el engranaje narrativo que sostiene la serie con ritmo, cosa que consigue con creces, necesita en demasía aprovecharse de ser dueño de sí mismo para que sus personajes actúen bajo sus necesidades narrativas más que como respuesta natural a sus emociones. Y ese punto rompe el hechizo de su propia ficción.

En el apartado técnico todo funciona con sobriedad funcional, pero sin llegar a esa emoción afiliada de la que tanto beben los dramas familiares y las herencias laborales. Hay buen gusto, pero también frialdad. Hay ritmo, pero poco peso. Hay una historia, pero con poco calado.

Una herencia sin legado

Legado es una serie que entretiene y se sostiene gracias al oficio y al carisma del reparto, pero es diametralmente opuesta a su propio título: deja poco para el recuerdo y mucho para el cajón de oportunidades que merecían más.

Y es una pena, porque los ingredientes están ahí: crítica mediática, conflictos generacionales, tensiones entre poder e identidad y en un ambiente que dista, precisamente, de ser el ideal en la realidad política y social de nuestro país.

Pero todo se cocina con un cálculo mucho más frío y menos emocional que le permitan elevar el relato más allá del entretenimiento tan respetable que ofrece.

Podría cerrar el texto haciendo nuevas reflexiones líricas sobre la paradoja del título, pero voy a volver a la idea de las primeras líneas: cuando las luces se apaguen —como para su patriarca— Legado difícilmente será recordada por lo bueno que ofreció, sino por lo que evitó contar.

Y para muestra, un botón; no te hará falta llegar más allá de su secuencia de apertura para descubrir cómo su nuevo personaje bebe en actitud, pose y diálogos de su papel más reconocido hasta la fecha.

La nueva serie de Apple TV+ es una dramedia con tintes policíacos plagada de afilados diálogos en medio de la pomposidad de la jet set estadounidense. Del tipo de personas que van al club, coleccionan relojes cuyo valor —casi— serviría para comprar un piso en España y se emborrachan criticándose unos a otros a sus espaldas para llenar el vacío que el capitalismo no puede.

Siempre me han costado mucho este tipo de historias costumbristas representadas en las élites de Hollywood. Me ha costado mucho aguantar el deseo de retorcer el pescuezo de más de uno de sus personajes, digo. Son absolutamente insoportables, vanidosos, egoístas y, de alguna forma, magnéticos.

No sé si es la herencia cultural o haber crecido descubriendo que, de hecho, son así de engreídos, pero es un perfil que funciona. Al menos en la pantalla, donde todo ese artificio puede ser divertido por la facilidad para reírte de ellos desde el salón de tu casa.

Sea como fuere, Apple TV+ está en racha y se está ganando a pulso convertirse en mi plataforma predilecta para las series: The Studio, Silo, Para toda la humanidad, Terapia sin filtro, Separación, Slow Horses... y también Vicios ocultos.

Con Jonathan Tropper (Warrior, See) como creador de la serie, que parece incapaz de escribir un mal guión, el resultado es otro más para su lista de éxitos: Vicios ocultos alcanza una sencillez brillante y divertida sacando partido al sistema de clases de Estados Unidos entre diálogos mordaces y clichés andantes.

Don Draper y los cuarenta ladrones

Jon Hamm es Andrew Cooper, un broker de éxito que tiene la casa, el coche, el reloj, los niños y todo lo que le permita su infinita cuenta bancaria. O le permitía; una mala jugada lleva a su despido y nadie quiere volver a oír su nombre en el sector al haberse quedado sin su cartera de clientes.

Como una versión más adulta de Don Draper, "Coop" lidiará sobre todo verbalmente con un divorcio por infidelidad, unos hijos que lo ven como una hucha andante y unos amigos que sobrevuelan como rapaces para saborear las sobras.

Ese, en cierto modo, también es Coop. Para cubrir su nueva vida y la de todos los que orbitan a su alrededor encontrará un método más estimulante que su carrera en la bolsa: robar en las casas de sus vecinos del barrio pijo de Westmont Village.

Ya sabéis lo fácil que es robar en una casa de película en Estados Unidos. Donde hay una puerta de entrada cerrada, siempre queda una segunda puerta al exterior abierta o una llave escondida bajo una maceta con forma de tortuga. Son previsibles, y Coop lo sabe porque también lo era.

Con el apoyo de la voz en off protagonista para guiar la acción, la serie deja el ritmo de sus episodios de 50 minutos apoyado directamente en los diálogos. Dicho y alabado el trabajo de Tropper, lo cierto es que han conseguido que el sarcasmo de Coop haya estado cerca de hacerme escupir la bebida en más de una ocasión.

Es el lugar donde más cómoda se siente, tirando piedras a su protagonista que intenta esquivar mediante labia y presencia en escena. Y así, de tapadillo, van colando la trama de robos y delincuencia en la que quiere enredarse.

Humillado por su entorno y vencido por su propio orgullo, encuentra en la delincuencia un extraño alivio. Su catarsis es la de robar a los ricos siendo parte de ellos. La clave de Vicios ocultos no es hacer atractivo el proceso de robo, sino su justificación.

Coop no es un ladrón de guante blanco. Roba porque puede, porque se aburre, porque está herido... y porque a nadie a su alrededor parece importarle. O notarlo, siquiera. Es la evolución natural del capitalismo emocional de los ricos, y una oportunidad para recuperar el sentido de estar vivo.

Sobre la licencia de pensar que los mega ricos no tienen cámaras en sus casas, se lo tendremos que permitir. Parecía otra oportunidad para invitar a reflexionar sobre la fijación habitual de cómo todos ellos esperan ser traicionados o que sus internas lleguen al robo.

Hombres tristes con problemas de ricos

Su viaje es el del colapso moral de un hombre acomodado que creía en el tipo de historia de éxito que haría llorar a Chuck Palahniuk. Es un "sad dad", un protagonista masculino en crisis enfrentado a su propia irrelevancia y al juicio social, y aquí es donde la serie tira la piedra y esconde la mano.

Hamm está tan impecable como su vestuario, pero la profundidad de sus miserias se mantiene plana durante los episodios en un espíritu más comercial que reflexivo. La oportunidad de que temas como la identidad y el tiempo hicieran vibrar las notas de influencia de Mad Men.

No tiene nada de malo; es, más bien, una capacidad que deciden limitar. Aunque la comparación con Don Draper es inevitable, no voy a negar la injusticia de esperar la exploración moral en una serie que prefiere quedarse en el esteticismo suburbano, en un envoltorio impecable.

El resto de personajes flotan alrededor de Hamm, pero no con la misma precisión. Amanda Peet parece una elección prototípica de casting para la exmujer resentida y Olivia Munn tiene poco margen para ser más que una cómplice decorativa.

Vicios ocultos no es una anomalía, sino un eslabón en una cadena de éxitos que Apple TV+ sigue tejiendo con precisión y buen gusto. Es tremendamente simple, a pesar de tener diálogos muy ágiles que llevan con espíritu altivo y demasiado orgullo, y estúpidamente divertida.

Si nos dejamos llevar por el espíritu análitico e inteligente de su protagonista, podríamos entender entre copas de whiskey que ignorar a su amigo, ignorar a su asesor y robar a sus vecinos de la forma menos cuidadosa te convierte en un ratón tan ansioso por el queso que ni siquiera se fija en la trampa.

Pero da exactamente igual. Vicios ocultos es una serie sobre cómo gente perfectamente funcional y absolutamente vacía intenta llenar su existencia con lo que sea: dinero, sexo, poder, o simplemente la emoción de saltarse las reglas. Todo queda dispuesto para que mientras ellos hacen malabares con su ego y sus miserias, tú puedas reírte despreocupado desde el sofá.

El fenómeno internacional que cautivó aterrorizando con un futuro distópico que podrías acariciar alargando el brazo. La siempre estimulante Black Mirror estrena su séptima temporada en Netflix y vuelve a demostrarse precisa y capaz de encontrar la belleza y el pulso que la llevaron a la cima.

El propio Charlie Brooker, creador de la serie, dice que la nueva temporada es un retorno a las raíces, a aquello que la convirtió en un fenómeno a imitar y de la que surgió ese nuevo género propio con el que empezamos a recomendar productos bajo la etiqueta de "es rollo Black Mirror".

Como el despliegue artístico en animación de Love, death & robots, la asiática Pesadillas y ensoñaciones de Joko Anwar o el terror de El gabinete de curiosidades de Guillermo del Toro, todas disponibles en Netflix, demuestran que el formato puede seguir siendo inspirador.

Sólo faltaba que la propia Black Mirror recuperase, precisamente, la esencia diluida en las temporadas 3, 4 y 5; ese pulso narrativo tan evocador que alimente conversaciones y debates sobre la ética de un ser humano dispuesto a claudicar ante el atajo y la dependencia tecnológica.

La temporada 7 nos trae seis nuevos episodios de aproximadamente una hora de duración salvo el último, con el esperado regreso del USS Callister que llega en formato de 90 minutos para recordarnos que todavía se puede hacer cine en menos de los arquetípicos 120.

Una vez subidos a la montaña rusa, ya sabes lo que viene: episodios que suben, otros que bajan, pero siempre espoleados por la exquisita reflexión sobre la dependencia tecnológica y la innovación narrativa distópica que vuelven a hacer de Black Mirror una serie imprescindible.

Black Mirror con notas de esperanza

Han pasado 14 años desde el estreno del primer episodio de la antología de ciencia ficción distópica por excelencia. Más de una década que se ve reflejada en los nuevos episodios en forma de easter eggs: desde San Junípero en el letrero de un bar hasta las abejas robotizadas o recogiendo el testigo de su experimento interactivo de Bandersnatch.

Con episodios independientes, una de las primeras dudas para cualquier viejo seguidor de la serie es en qué orden ver los episodios de la nueva temporada de Black Mirror. Lo cierto es que el equilibrio que ofrece su orden natural es prácticamente perfecto.

Arranca con Gente corriente, protagonizado por Rashida Jones y Chris O'Dowd en una historia de romance, disputa y enfrentamiento con la más pura representación del capitalismo moderno. Una historia que nace, vive y muere con el dolor como su principal resorte lanzando dardos al sistema de suscripciones y su jerarquía de esclavitud, pero, sobre todo, a la sanidad privada.

Charlie Brooker lanza un órdago en forma de sátira al sistema de "Tiers" alojándose de forma particularmente paradójica en un servicio de suscripción como Netflix, transportando, además, el concepto de los planes directamente a un soporte vital. O pagas, o estás muerto: el plan de suscripción a la vida.

Junto con Eulogy, el quinto episodio, y gracias a la exuberante y emocionante actuación de Paul Giamatti, conforman el tándem más puramente sentimental de la temporada, coronándose como las dos propuestas que devuelven el latido humano que se había difuminado en la serie.

Es un viaje por los retales de otra historia de amor, cortejando a ¡Olvídate de mi! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind) y al Cuento de Navidad de Charles Dickens. Phillip, el personaje de Giamatti, reconstruye la imperfecta aventura con Carol, quien siempre será el amor de su vida, lleno de errores, malentendidos y una naturalidad que a menudo se escapa de las historias de Black Mirror.

Los dos episodios funcionan como la luz y la sombra de la esperanza en la temporada, muy del terreno emocional de San Junípero: el ser humano puede no estar completamente perdido entre miserias tecnológicas.

Su melancolía tan desgarradora y el duelo por la pérdida son, como decía al comienzo de estas líneas, como la luz que calienta el alfeizar en una mañana de invierno. Un cobijo reconfortante para un dolor imposible de sanar, pero que devuelve volumen a la serie.

El apocalipsis más tecnológico lo ofrece Juguetes (7x04), que también es inevitablemente el peor episodio de la temporada. Es el enlace con Bandersnatch; una historia vinculada al mundo de los videojuegos con guiños a lo retro que harían emocionar a cualquier viejo amante de Hobby Consolas.

Pero no te emociones antes de tiempo. Peter Capaldi hace las veces de un friki obsesionado con un videojuego nunca distribuido nacido de las manos Colin Ritman (Will Poulter) que iremos descubriendo en una narración mediante flashbacks.

La propuesta, sencillamente, no funciona. Parte de una premisa potente vinculada, además, con el «lore» de Black Mirror, pero tarda un mundo en hacer interesante su concepto de la mente colmena tecnológica como respuesta a la visceralidad, la violencia y el fanatismo que lo vinculan a la actualidad.

El sobresaliente lo terminan de rematar Bête Noire (7x02) y Hotel Reverie (7x03). El primero es una potente reflexión al gashlighting y el efecto Mandela que algunos usuarios en redes sociales dicen estar coqueteando con romper la cuarta pared al ofrecer distintas versiones del mismo episodio.

Un Efecto Mandela de manual, como queda referenciado en los diálogos del propio episodio. Aunque te dejará con la miel en los labios del verdadero poder sobre el que gira el episodio en el clímax y pierdas parte de la jugosa tensión acumulada en el episodio, el viaje de desconcierto e incomodidad bien merecen la pena.

Para el segundo estamos a caballo entre las virtudes emocionales de Eulogy y Gente corriente y la aberración derivada de la tecnología que nos toca de forma más cercana como en Caída en picado (3x01, con Bryce Dallas Howard en guerra con las redes sociales), pero con su diana puesta en el devenir del arte.

La oportunidad es perfecta en plena fiebre del nuevo movimiento cuñado de internet con la recreación artificial del estilo de Miyazaki y la potencial destrucción de lo único que nos hace eternos: el arte.

Aún así, el episodio de Hotel Reverie se vuelve ciertamente denso, con menos inspiración para sacarle el jugo al concepto. Un acierto su representación en el blanco y negro del cine clásico, pero el resultado es una historia que puede resultar artificial a pesar de su trascendencia.

La temporada cierra con un potente guiño de nostalgia: el regreso de la tripulación del USS Callister de la cuarta como secuela directa en USS Callister: Infinity (7x06). Uno de los episodios más populares basados en videojuegos que ha sido también uno de sus principales reclamos comerciales.

La serie hace bien en resumir rápidamente el episodio original que cumple en 2025 ocho años desde su emisión. No es que su historia sea la más profunda, pero atormentados por cientos de lanzamientos por semana, se agradece. 

Esta vez apuestan por la aventura, reduciendo en gran medida su moraleja para potenciar el apartado técnico y artístico de la serie. Es un episodio contradictorio: es el menos "rollo Black Mirror", pero con su duración se convierte en una aventura de ciencia ficción funcional.

Coquetea con ser lo más flojo de la nueva remesa; no tanto por ser un desastre, sino por su escasa vinculación con el espíritu de la serie. Si te gustan los videojuegos, coquetea con la fórmula del MMO, y poco más. No es un problema de ejecución, sino de traición hacia el principio antológico de la serie.

El peligro está en claudicar

Black Mirror siempre será un imprescindible. Charlie Brooker y el equipo de cada temporada no siempre consiguen el mismo grado de acierto, pero entre cada remesa asoman conceptos y reflexiones interesantes, afiladas y potencialmente reales.

Incluso en cada error, la serie lanza preguntas que aún merecen hacerse. Puede que sus distopías no nos suenen tan aterradoras después de siete temporadas; puede también que sea la propia realidad la que nos las regala a diario.

Más de una década después, la serie es más humana, más cálida y, sí, definitivamente más triste. Si hasta Black Mirror empieza a plantear finales menos agrios en un viaje igualmente desgarrador, tal vez lo distópico ya no sea la ficción.

Apple TV+ para, por favor, que me enamoras. El catálogo de la plataforma está plagado de joyas exquisitas del género de la ciencia ficción con Separación como su actual buque insignia, pero la comedia de Ted Lasso fue una de sus primeras grandes valedoras.

Después de meses de lanzamientos de éxito como Silo, Terapia sin filtro o Fundación, ahora es Seth Rogen el que coge la batuta para crear y protagonizar la que ya es una de mis recomendaciones fundamentales para este año.

Acompañado por Evan Goldberg, su pareja de baile también en la creación de The Boys, su nueva serie tiene mucho de los trabajos previos de ambos cineastas: la naturalidad de Supersalidos, el desparpajo de La fiesta de las salchichas o el nivel de producción de la propia The Boys.

Da igual que seas más o menos aficionado al cine para disfrutar del ritmo imparable de sus episodios que no llegan a los 50 minutos de duración, pero cuanto más te apasione Hollywood, más te vas a enamorar de esta nueva y ambiciosa comedia de Apple TV+.

Decía ver, pero, sobre todo, sentir. Porque The Studio te lanza a la cara de forma tan explícita como sus dardos a la industria que quiere llevar el ritmo onanista del plano secuencia con una percusión de fondo que te hará recordar a Birdman. El chiste se cuenta solo cuando te enteres de que es obra de Antonio Sánchez, el mexicano que ha compuesto ambas bandas sonoras.

Ejecutivos al borde de un ataque de arte

Seth Rogen es Matt Remick y su vida está a punto de convertirse en un caos insoportablemente absurdo y divertido. Como nuevo y flamante director de Continental Studios, va a tener que tragarse sus palabras, sus ideas y su ego. Pero no se lo va a poner fácil.

Matt es un tío al que le gusta el cine. Mejor: un tío al que le gusta decir que le gusta el cine. Los planos secuencia, las reverencias a Orson Welles, el pack completo del esnob del séptimo arte. Pero al estudio que dirige hay algo que le gusta más que el cine: el dinero.

Bajo la amenazante vigilancia de Bryan Cranston como Griffin Mill —el mismo nombre con el que Tim Robbins protagonizó The Player en el 92 para hacer su propia sátira de Hollywood—, el CEO del estudio, ahora va a tener que hacer pelis, no cine.

Tiene que ser el verdugo de todo lo que con ama con tanta pomposidad, aumentando más la brecha entre la Academia y el público ofreciendo palomitas que traigan varios miles de millones de euros en vez de nominaciones. Pero Matt tiene un problema: el narcisismo.

La serie es una oda al cosmopaletismo: aspiraciones, palabras, trajes y ropas que enmascaran una realidad viciada y alienante que para ti y para mí será una delicia «cringe», por sumarme a su lenguaje, encarnada por el absurdo personaje de Seth Rogen y toda la caterva de ejecutivos que lo rodean.

Sin ir más lejos, su segundo episodio titulado El plano secuencia, que es, cómo no, otro plano secuencia, es tan alarde como crítica de su propia condición. Así se lo dicen a sí mismos en un diálogo: "es un ejercicio de masturbación que el director hace para sí mismo y que no le importa a nadie".

El timing con el éxito de la brillante Adolescence de Netflix no podría ser mejor, validada en redes precisamente por el esplendoroso y llamativo trabajo técnico detrás de sus episodios en plano secuencia, que, como The Studio señala, funciona de perlas como atrapamoscas.

Uno de sus principales valores mediáticos, pero también fundamentales para que funcione la receta de las referencias son sus cameos. Desde Martin Scorsese hasta Charlize Theron, pasando por Greta Lee, Olivia Wilde, Zac Efron o el ahora de moda Adam Scott, la apuesta es una absoluta delicia.

Y el resto del reparto va en la misma sintonía: Catherine O'Hara, Kathryn Hahn y Ike Barinholtz conforman el grupo principal que irá pivotando con la misma estupidez que critican de su propio jefe, preparados para saltar como hienas al primer sangrado.

Todos ellos contribuyen a elevar la sátira de la forma más evidente, completando el trabajo que la banda sonora, la fotografía realista, la escenografía y el abuso del plano secuencia realizan de forma subrepticia tras el telón.

Y eso, sin embargo, no es lo mejor. Hay una gran brecha habitualmente en el cine de comedia más costumbrista cuando llega a España y a su mercado internacional, ya sea mediante subtítulos o el doblaje: el contexto y la sociedad son fundamentales para hacer encajar el humor.

The Studio nos transporta a un lugar que llevamos mamando desde que éramos niños: el cine de Hollywood. Lo hace con diálogos que abrazados en el cliché consiguen hacer comedia universal, tanto física como lingüísticamente.

No vas a dejar de reconocer ecos de películas como Whiplash, Uno de los nuestros o Hijos de los hombres. Es un ejercicio casi de autoconsolación riéndose de sí mismo mientras se da unas palmaditas en la espalda, y funciona tan bien como lo hizo Érase una vez en Hollywood.

Todos queremos decir que adoramos a Scorsese

En el plano narrativo seguiremos la guerra de Matt Remick consigo mismo para traer a la palestra el duelo entre el arte y el negocio. Un Barbenheimer donde ningún lado de la balanza es mejor o peor, pero que recuerda que la brecha entre los Óscar y el público parece ser más grande que nunca.

Es una serie de 2025 y responde a estupideces tan actuales como el intrusismo laboral o los bailes de TikTok llevados a la última gran producción para despertar a parte de la Gen Z del móvil y llevarla a los cines. Sólo faltaba recordar que estos últimos se han convertido en una carísima plataforma de promoción.

¿Dónde está el truco? Los diez episodios de la temporada, que serán estrenados semana tras semana, pueden acabar siendo excesivos dada la naturaleza de la serie y su afán por generar ansiedad mediante el caos.

Aún así, con la mano en el corazón, tengo que reconocer que es precisamente en ese caos donde está su perdición el que se encuentra su fuerza: es una batalla entre lo sublime y lo ridículo, entre la reverencia cinéfila y el vómito corporativo.

Puede saturar... y puede hipnotizar. Es una serie que te agota, absolutamente inclemente, pero es todo lo honesta que le puedes pedir a una industria que habla de sí misma en tercera persona como tu último influencer venido a más.

Un poco de lo que Silicon Valley (Mike Judge, 2014) fue para el paradigma tecnológico o lo que Action (Christopher Thompson, 1999) no consiguió ser; una serie que tiene la dosis precisa de irreverencia, sátira y entretenimiento.

Hay pocas cosas que a Hollywood le gusten más que hablar sobre Hollywood. A los que nos gustan las pelis también, no voy a negar la mayor a estas alturas. La diferencia es que The Studio se mete en la tramoya, se ríe de los egos heridos limpiados entre billetes de 500 dólares y en los PowerPoints de marketing que quieren vender cine como detergentes.

Puede que The Studio no sea perfecta, pero cuando una serie te hace reír, pensar y sufrir por el futuro del cine en la misma secuencia, lo justo es reconocerlo. Es un circo, sí. Pero es nuestro circo, pensará Seth Rogen.

Conflicto (Konflikti), la miniserie finlandesa que llega a AMC+ con la promesa de un thriller geopolítico en un contexto cada vez más convulso para Europa, es ciertamente ejemplo de ello. Pero no es su culpa.

Protagonizada por Peter Franzén (si has visto Vikingos, el rey escandinavo Harald) y Sara Soulié, Conflicto plantea un escenario de tensión militar y diplomática en el corazón de Finlandia después de que un comando tome la Península de Hanko en el sur del país.

Campo de cultivo para temas tan jugosos como la actual guerra ruso-ucraniana, la política internacional y las implicaciones de la OTAN, obligando a sus personajes a tomar decisiones críticas que podrían tener su eco en la realidad. Ambicioso en lo teórico, funcional en lo práctico, pero poco recomendable en su trascendencia.

Entre la fotogenia y el frío de Finlandia

Los soldados invasores sorprenden en un ejercicio de prácticas a un pequeño pelotón de novatos liderados por Annika (Julika Korpinen) y en poco tiempo, con una facilidad sólo explicable por una elipsis, se hacen con el control de la zona.

El capitán Rami (Peter Franzén) tendrá que recuperar el control, pero no sólo de su equipo, sino de todo lo que rodea a su vida. Y eso incluye a su familia. Una situación que se desarrolla como el reflejo de las decisiones que la presidenta Linnea (Sara Soulié) se ve obligada a tomar para proteger el país.

Desde la perspectiva del consumidor extranjero, la serie se pierde en su propia rigidez. Susurra entre líneas con miedo a que la tomen demasiado en serio, construyendo una atmósfera que, en vez de generar urgencia y tensión, se convierte en un ejercicio de reverencia hacia el protocolo militar finlandés.

Así transcurren los primeros tres episodios en sus 50 minutos de duración: disfrutando de los vastos paisajes nórdicos grabados en dron para soportar la monótona diplomacia política y salpicados por escenas de guerra aplaudibles para su presupuesto. Los dedos señalan inevitablemente a su guión.

Hay una gran diferencia entre calidad de la interpretación y la calidad del personaje; los de Sara Soulié y Peter Franzén son buena muestra de ello. La primera debe ser el alma de la historia, el segundo el corazón, y aunque consiguen defender sus diálogos, la sobriedad del papel es insalvable.

Es una dinámica que se repite con todos ellos: la incapacidad para generar un vínculo. Sus dilemas personales nacen de forma abrupta antes de que tengamos la oportunidad de que nos importen, más en una sociedad que trabaja cada día más el desapego y la velocidad en el consumo.

Sin esa parte emocional, herencia también inevitable del hacer nórdico de series finlandesas como Puños de hielo, la serie se convierte en un desfile de figuras estereotípicas con la suficiente altura política como para ser absolutamente olvidables entre frases huecas sobre diplomacia y soberanía nacional.

La exportación internacional acaba siendo, cómo no, su hipnótico apartado visual. Desde el diseño de producción con bases militares hasta los bosques en los que transcurre el conflicto, la imagen consigue ese realismo que se le escapa a la narrativa.

Decía que no es culpa suya y sigue sin serlo. Su enfoque tiene todo el sentido para el finlandés que se sienta en su casa a resguardarse del frío con un conflicto que suene a sospecha real. Los ecos con la política local y el homenaje a sus fuerzas armadas resuelven una idea compleja enfocada de forma sencilla y funcional.

No pasa lo mismo para ese público internacional al que llega unos meses más tarde. Conflicto no es una mala serie; sólo es una serie poco memorable. Con interpretaciones correctas, pero con un guión que carece de todo carisma, difícil papel para rellenar plataformas extranjeras.

Un estreno de Borja Cobeaga y Diego San José siempre es buena cosa. Llegué tarde a la maravillosa saga de Vamos Juan (Vota Juan y Venga Juan), así que no podía repetir el error por segunda vez. ¿A quién no le va a gustar una sátira política y social de nuestra sociedad? Se me ocurren un par de ejemplos y eso lo hace aún más divertido.

Su majestad quiere ser Anna Castillo en el papel de Pilar, la futura Reina de España, una princesa soberbia e insoportablemente insolente que hace de España su patio de recreo tras ser señalada por el dedo de Dios.

Es una experta mandando a paseo todas sus responsabilidades y a quienes quieren hacérselas cumplir, pero la dinámica va a reventarle en las narices cuando su padre, el rey Alfonso XIV (Pablo Derqui), debe abandonar el país por un escándalo fiscal.

A la tutoría de rescate llega Guillermo, su nuevo secretario y la luz que alumbrará la oscura realidad que Doña Pilar todavía no ha descubierto. En manos de Ernesto Alterio, su personaje completa la dupla sobre la que se sostiene una historia que no tiene la gracia sencilla, estúpidamente sincera y descarnada de Vota Juan, pero sí el carisma tan morboso de una realidad que todavía supera a la ficción.

Si The Crown busca glorificar a la monarquía británica con elegancia, Su majestad nos recuerda que aquí, en España, nuestras élites son más del vodevil. Con aires de superioridad, pero sin ningún tipo de solemnidad, el trono se tambalea entre titulares escandalosos, el himno de España pinchado en Pachá y una princesa brindando con los jueces del Supremo a la salud del artículo 14 de la Constitución.

Se han equivocado... y volverá a ocurrir

Pilar es Leonor. Pilar es Letizia y es Felipe, en tanto en cuanto su padre, Alfonso XIV, es Juan Carlos de Borbón. Las dos figuras monárquicas de la ficción reúnen todas las bondades y defectos de una realidad que siempre ha ido por delante.

Ese es el punto de partida de la serie: una familia real en crisis, un escándalo financiero y una heredera que tiene el carisma de una influencer con demasiados followers y pocas ideas claras. Dirás que te suena la trama; es porque en España la realidad hace ya mucho que dejó de tener guionistas creíbles.

Así lo contaba Anna Castillo en La Revuelta: cinco años de proyecto que ha tenido que permanecer en constante renovación ante la inclemencia de un estamento que no ha dejado de darnos sorpresas, a cada cual más insólita.

Huelga decir que la popularidad de Pilar ha sido el disparadero de memes entre la sociedad española de Su majestad, siendo una princesa fiestera a la que han descubierto en más de una ocasión con una copa de más. Pero, ¿quién le va a decir las copas de vino que tiene o no tiene que beber?

El humor de Su majestad se sitúa en una cuerda relativamente floja. Aunque se mantiene siempre mordaz y ácido, evita ser panfletario y huye de regodearse en la sorna. Por lo que no, no es la serie desternillante que saca punta al costumbrismo si venías con el marketing de Ocho apellidos vascos; es una sátira más calculada que sacará los colores a un contexto que todavía parece natural.

A lo largo de los siete capítulos de media hora la serie dispara no sólo contra la monarquía, sino que también pone en fila a los jueces con escenas de farra, puros y golpes en el pecho ante el abuso discriminado de su poder. Pero en esa mesa también comerá la Iglesia, los medios de comunicación y la clase política en general.

Su enfoque menos incisivo consigue que nuestro interés como espectadores, además del morbo, siga pendiente de cómo va a conseguir Pilar estar a la altura de aquello para lo que se ha preparado toda su vida.

Con precisión narrativa y un trabajo soberbio de Anna Castillo, Su majestad también pone frente al espejo una vida que también merece lágrimas. Una jaula de oro —bendito problema, pensarán algunos— que llevará a Pilar a enfrentarse a la validación y el propósito.

Su majestad, Anna Castillo

Si Su majestad supera el complejo bache que suponen los dos o tres primeros episodios hasta eclosionar con la marca de identidad de sus autores en un fantástico cuarto capítulo, es gracias a Anna Castillo y Ernesto Alterio.

Pilar es un personaje diseñado para ser odioso. Lo consigue. Pilar tiene que parece absolutamente despreocupada, pero siempre manteniendo un brillo de perspicacia que permita crecer al personaje. Lo vuelve a conseguir. Y tiene que hacer la más difícil: caernos bien en su torpe camino de maduración. La corona es suya.

Su versión de una princesa atrapada en una burbuja de privilegios y el artificio de la sociedad influencer se siente natural y nos lleva a ese paradójico razonamiento de por qué nos estamos preocupando por alguien que no habría hecho absolutamente nada para merecerlo.

En el retén está Ernesto Alterio, el espléndido secretario que se embarca en la titánica tarea de convertir a la niña consentida en la futura Reina de España. Es su Pepito Grillo entre croquetas —ya lo entenderéis— y tiras y aflojas entre la inconsciencia de ella y su resignada experiencia. Hay química y cinismo, pero cada minuto que comparten en escena es el mayor valor de la serie.

Construyendo a los personajes han tenido la deferencia de evitar una caricaturización excesiva y superficial, desarrollando trasfondos y potenciando carencias emocionales que nos permitan llegar a esa tan difícil como necesaria empatía sin la que se derrumbarían sus cimientos.

Aún así, también tiene importantes momentos de debilidad en su interés por apostar artísticamente por el chonismo. No por esto último en sí, sino porque pierde demasiado tiempo alargando conversaciones y escenas que no aportan ni a la trama ni a sus personajes hasta llegar a un clímax poco alentador.

El último episodio adquiere notas de thriller para terminar siendo solucionado de un plumazo por decisión súbita de sus personajes, arrebatando la necesidad de venganza y cumplimiento que me habrían hecho esperar su segunda temporada.

Su majestad no va a ser la nueva comidilla local, pero seguro que permitirá más de una mueca al enfrentarnos a una construcción paciente de situaciones que funcionan como un espejo distorsionado —y no para hacerlo más surrealista— de la realidad.

Cobeaga y San José no han pisado el freno en términos de irreverencia y han dotado con habilidad narrativa a su nueva serie, encontrando en la humanización su equilibrio para evitar reducirla a un desfile de zascas ingeniosos.

Vas a sonreír resignado ante la absurda situación y concepción del poder que nos rodea, apuntando con el dedo lo que todos ya sabemos y sabiendo lanzar de forma subrepticia un brindis al descaro de quienes hicieron de El Jueves "la revista de humor más temida".

La nueva serie de Amazon no va a cambiar España. Tampoco parece que lo vaya a hacer la monarquía, ni los jueces. Pero nos recuerda que, aunque la realidad parezca inamovible, siempre podremos reírnos de ella... si el Tribunal Supremo lo permite.

Entretenidos por el renacido despotismo con el que ha abierto los ojos el 2025, la gigante del streaming estrena la primera gran serie que protagoniza el doblemente oscarizado Robert De Niro en el papel del expresidente George Mullen.

Acompañado de Jesse Plemons (Breaking Bad), Lizzy Caplan, Connie Britton o Dan Stevens, entre otros, el reparto representa solidez suficiente como para soportar los tropiezos de su guión.

Día Cero (Zero Day en la versión original, el guiño al ataque con malware) nos enfrasca en medio de una catástrofe tecnológica: Estados Unidos recibe un ciberataque a gran escala que provoca el absoluto desastre del que ahora es conocido, precisamente, como «día cero».

Miles de personas pierden la vida ante la caída de las redes aéreas o el control del tráfico, provocando una crisis en el Gobierno dirigido por la Presidenta Mitchell (Angela Basset). Una líder mujer, negra y con un apellido que en ningún caso nos recordará a cierta ex primera dama estadounidense. Por seguir el órdago de la utopía.

El expresidente Mullen asumirá la responsabilidad de dirigir la comisión de investigación del ciberataque para desentrañar su origen ante la amenaza de una repetición. Un seudo «whodunit» en el que pivotará la manida fijación geopolítica de los rusos, las teorías de la conspiración y su factor diferencial: la extraña demencia de su protagonista.

Mullen ve cosas que no están ahí, acercando al personaje en espíritu a los conspiracionistas contra los que también se enfrenta. Salpicando su trama de investigación, la serie tratará de arañar en la ofuscada mente del expresidente para descubrir el origen de sus alucinaciones y el ataque.

Sobre el papel es una propuesta impecable para Netflix: un reparto espectacular, dirigida con experiencia (Lesli Linka Glatter, de Homeland o Twin Peaks) y un tema de tan rabiosa actualidad como las conspiraciones y la política norteamericana. Pero falta lo más importante: la ejecución.

No haces una tortilla sin romper algunos huevos

Día Cero camina de puntillas sobre la realidad. No quiere ser arriesgada ni atrevida; explota los mismos temas que hacen viejas a las tramas políticas procedimentales sin salirse del renglón. Una serie política que evita desesperada y paradójicamente la política.

Como ya veis, la trama aborda problemas que hacen palpitar el 2025: el auge de la desinformación, la injerencia tecnológica en la democracia, la polarización de la sociedad o los agitadores de masas.

La actualidad está presente, pero como un mero trampantojo. El resultado es un thriller genérico con ligeros aportes procedimentales (contaron con el asesoramiento de Eric Schultz, que asesoró a Barack Obama durante su mandato), pero sin la profundidad ni la valentía que la separa de una obra notable.

Navegando por su neutralidad pivotan sus estrellas, con un siempre efectivo De Niro acompañado por la brillante ambigüedad de Jesse Plemons. Pero sus personajes son demasiado artificiales, pulidos hasta hacerlos tan asépticos que lejos de incomodar, sólo están. Problemático para un thriller político.

El expresidente Mullen es el mayor representante de su timidez. Es el último gran líder de la nación de naciones, capaz de unir al país en su momento más aciago, pero del que no sabemos absolutamente nada sobre sus implicaciones sociales o sus políticas.

Un discurso de puro idealismo made in Hollywood: un hombre tan íntegro y honesto que sacrifica su integridad por el bien de ese país que espera su liderazgo como los pastores a la estrella polar. Y, aún por repetición, seguirá siendo funcional al caer sobre los hombros de un sobrio Robert De Niro.

No hay ninguna secuencia que perdure, ni consigue destacar en términos visuales. A pesar de su evidente falta de identidad, la tensión crece con el paso de los episodios sólo para llegar a un final que completa un cuadro poco memorable.

Si vamos dando pasos alejándonos de la condición política en la que series como The Diplomat o House of Cards han sido bandera de la plataforma, Día Cero gana enteros. Porque la puedes ver. Y la puedes disfrutar. Pero me encantaría que fueras capaz de hablar sobre ella dentro de un par de meses... y creo que no lo serás.

Día Cero está atrapada entre dos mundos. Quiere ser un thriller político, pero no se arriesga a meter sus manos en la reflexión. Propone un drama de personajes, pero los protagonistas sólo arañan la superficie apoyados por la experiencia. Ofrece entretenimiento, pero no tiene ni la valentía ni la energía para destacar.

El timing era espectacular para ser ambiciosos. Al final, la nueva miniserie de Netflix completa un contenido interesante para la plataforma, pero que se queda a las puertas del éxito absoluto con unos ingredientes que le permitían alcanzar la cima.

Es el nacimiento de Dexter, el asesino que durante siete años cautivó a la audiencia con la fría retribución de la justicia por la sangre, de la redención por la violencia. Dexter: Pecado Original es una serie cuyo mayor pecado es, paradójicamente, su propia sangre.

Clyde Phillips regresa como showrunner de sus diez episodios de 50 minutos, de los que ya están disponibles tres en la plataforma de SkyShowtime. Otra gallina de los huevos de oro cuya secuela, Dexter: New Blood, demostró que todavía suenan golosinas en la piñata.

Pero a veces, por mucho que la muelas a palos, la piñata sólo escupe caramelos y ninguna piruleta. Y así pasó con Dexter y su secuela, que dejaron para la posteridad dos cierres a cuál más detestable para los seguidores de la serie.

¿Suficiente para frenar los impulsos de un nuevo intento? Nada es imposible para la imparable maquinaria de las plataformas de streaming; con Patrick Gibson, Christian Slater, Patrick Dempsey y Sarah Michelle Gellar a la cabeza del reparto, Dexter Morgan ha regresado a la pantalla.

He podido ver los tres primeros episodios de Dexter: Pecado Original por ti y, aunque no posee un carisma genuino que te haga saltar el bombín ni un desarrollo particularmente inteligente, es una serie criminal funcional cuyo mayor lastre es el buen hacer de la original.

Sangre y mercado

No será porque no quieren referenciarla. Vaya por delante. Su secuencia de créditos sigue la misma dinámica de corrosión sangrienta en primeros planos de elementos cotidianos sacados de contexto para ser referencias implícitas al asesinato, la sangre y la tortura. Nunca un filete había pasado menos tiempo en el fuego.

Ahora bájale cinco puntos de elegancia; esta es la dinámica que se va a repetir desde los primeros minutos del primer episodio hasta donde nos permiten los tres disponibles. Y en esta reseña no va a ser menos.

La trama nos sitúa en Miami, 1991. El jovencísimo Dexter Morgan, recién licenciado en la universidad, entra como becario en la policía para trabajar junto a su padre, que quiere alejarlo de cierta... desviación en su conducta.

Esto, por supuesto, tendremos que suponerlo. La serie ha cometido ya su primer gran pecado: la falta de independencia. Si le sumas un spoiler salvaje —y bájale otros cinco puntos de elegancia— del final de la serie en los primeros cinco minutos de apertura, te podrás imaginar.

Dexter: Pecado Original asume que conocemos al personaje. Que conocemos su historia, sus motivaciones y las influencias de su discutible código moral heredado de su padre. Es decir, que necesitas haber visto la serie original para poder darle sentido a una trama que, de otra manera, sólo representa a un chaval asocial con una filia perversa por apuñalar gente más perversa.

Es inevitable y necesario que los seguidores acérrimos descubran nuevos matices en una historia para la que ya tienen contexto, pero la serie debería ser genuinamente explicativa por sí misma sin depender de visionados alternativos.

La serie original ya exploró su primer asesinato y sus motivaciones a través de flashbacks que han tratado de recrear. Es más un modelo de repetición que de expansión, por lo que queda a medio camino de neófitos y expertos dejando a ambos en tierra de nadie.

La falta de tacto es una cualidad cada vez más arraigada en la franquicia, sea como fuere. El tono, la fotografía y la dirección mantienen esa dinámica de tensión con inesperados brotes cómicos que casan a la perfección con la torpeza social del joven Dexter.

Así, la estructura de los episodios se desarrollará de forma lineal con la evolución en los métodos para el asesinato del recién nacido antihéroe salpicados por los casos de justicia que impartirá con sus jóvenes manos y un cuchillo bien afilado.

Reutilizando música y construyendo escenarios, parece que el objetivo de Dexter: Pecador Original es confiar ciegamente en la nostalgia del espectador para rellenar los huecos que un guión más inteligente no sólo podría haber llenado, sino elevado a la altura de su predecesora.

Las precuelas, además, arrancan en medio de una batalla perdida contra el suspense: ya sabemos lo que va a pasar. No hay un peligro real para Dexter, que es uno de los elementos narrativos que hacen girar su rueda, porque conocemos su futuro.

¿Cómo abordarlo entonces? Series como Better Call Saul han demostrado la importancia, ahora parafraseando a Brandon Sanderson, de viaje antes que destino. Hacer que el camino sea lo suficientemente poderoso mediante la profundidad de sus personajes como para opacar la meta.

Esta idea está presente durante la temporada, pero ese equilibrio, que ya viene lastrado por unos cuantos puntos negativos de elegancia, se rompe definitivamente con un guión que espera recoger las migas de pan sembradas por la melancolía del pasado.

Vamos a hacer una ronda de Escuchamos, pero no juzgamos: nunca he seguido a Dexter Morgan. Pero forman parte de la cultura popular sus escenarios llenos de papel film, sus miradas aviesas y esa tormenta de repulsa interna para quien se reconoce en sus propias víctimas.

El Dexter de Patrick Gibson es joven e inocente, por difícil que pueda ser asociar la palabra a un perfil como el suyo. No encaja con los demás y se esfuerza por hacerlo, pero su Dexter es más peculiar externa que internamente, mucho más expresivo y necesitado de aprobación del espectador.

Aún así, a mí, que soy un absoluto hereje de la teología Dexter, me convence. Sé que no es Michael C. Hall, pero Gibson consigue añadirle unas salpicaduras de psicópata torpe que consiguen mantener a flote la funcionalidad principal de la serie: todo tiene un comienzo.

Hay muchísima grandilocuencia en algunas resoluciones de los asesinatos y las motivaciones de los villanos a los que pasa por la quilla son absolutamente básicas y faltas de pulso si su objetivo es el de hablar sobre la maleabilidad de la moral humana, pero el ritmo de la serie es apropiado y su reparto, fuera del acierto más fanático, consigue mantenerla a flote.

Dexter: Pecado Original no es el desastre que habrás leído; tampoco es un triunfo. La serie avanza con la inercia de la franquicia, impulsado inevitablemente por el deber de existir en el mercado que por la creatividad narrativa de querer contar algo nuevo.

Borra el nombre del personaje protagonista y tendrás una serie que te hará pasar el rato, pero de la que recordarás poco dentro de unos meses. Hay propuestas más refrescantes sobre asesinos, como You, que han cubierto el hueco demostrando que si hay algo más peligroso que dejar pistas en el escenario del crimen, es crear una historia que no deja huella.

Parece atrevido, ¿verdad? Una dramedia familiar española con brochazos de costumbrismo capitaneando el listado de lo mejor del año. Con sólo un mes a la espalda podría quitarme responsabilidad como el que se sacude el hombro, pero vamos a seguir el envite: junto a Los años nuevos, Querer o Mamen Mayo, estamos ante una maravillosa época para el género.

Creada por Juanjo Moscardó y María Mínguez, Custodia repartida tiene ocho episodios de media hora de duración en su primera temporada que podrás devorar en una tarde. Y lo harás. Y deberás. Porque es una de las representaciones con más pulso del divertido infierno de la pareja, la paternidad y la esclavitud de los abuelos.

Un retrato familiar honesto y universal

Cris (Lorena López) y Diego (Ricard Farré) acaban de separarse. Después de tantos años y momentos vividos, lo suyo no terminaba de funcionar. Entre medias está su hija, Cloe (Lucía de Gracia), y como adultos que quieren ser, van a separarse de mutuo acuerdo y como amigos. O esa es su intención.

Entre medias del desastre psicológico al que se enfrentan, la nueva serie de Javier Fesser acompaña a la pareja escapando del cliché de lágrima fácil del drama o de la infantilización posible de la comedia, ofreciendo una mirada exquisitamente equilibrada.

No necesita ni un sólo episodio completo para que estemos involucrados en sus sonrisas y sus discusiones. Todo el que ha vivido en pareja lo sabe. Empieza por dejar atrás el hogar donde tenían su corazón para volver al punto de partida: la casa de sus padres.

Allí esperan —procedo a quitarme el bombín— Adriana Ozores y Francesc Orella como padres de Diego, y Fernando Sansegundo y Aten Soria como padres de Cris. Los padres de Diego son infinitamente más controladores y crueles emocionalmente. Representan a una familia acomodada, rígida y ególatra. 

Por otro lado, los padres de Cris son más laxos y sensibles. Jubilados de un bar de barrio, siguen sacrificándose por sus hijas. Este contraste social se enmarca con un trabajo interpretativo soberbio del que vas a leer más adelante.

Los abuelos son el corazón emocional de la historia y Javier Fesser ha dedicado una oda a su esclavitud permanente con los nietos. Porque claro, nos encanta decir que nuestros padres se hacen mayores y no saben lo que hacen, pero, a la vez, les confiamos a las personas más importantes de nuestras vidas cuando nos descuadran la agenda.

Una paradoja ridícula y bochornosa que representa la realidad del día a día de muchas familias en España. Abuelos que ejercen una segunda paternidad, hipotecando sus vidas en una decisión que nunca depende de ellos.

Habrá momentos para el caos de nietos que se convierten en Gremlins en contacto con el azúcar, pero que servirán risa y reflexión cuando los padres quieren alejarlos de los móviles o los procesados y acaban siendo víctimas de sus propias palabras.

Custodia repartida trata infinidad de temas alrededor de una separación: la complicidad, los recuerdos, el egoísmo y la condescendencia. El amor... y el odio. Esa forma tan visceral y tan humana con la que tratamos a quien entregamos la totalidad de lo que somos.

Cloe será el detonante del conflicto en todas esas etapas, desde los choques entre familias políticas a la división entre su grupo de amigos. También será la espada afilada que se clava cuando ven en ella la luz que había tapado la venganza.

La mano de Fesser se hace carne en el tono íntimo de cada plano, haciendo florecer la compasión y la complicidad entre el caos de las dinámicas familiares. Es una historia más pequeña, pero también universal, haciendo de su trabajo en lo cotidiano un espejo de nuestra humanidad.

Todo esto lo consigue sin sacrificar un minuto de nuestro tiempo. La serie fluye de forma orgánica, implicándonos en el desarrollo del conflicto y de la perspectiva de cada personaje sin posicionarnos, dejándonos en el papel de juez, pero también de víctima de emociones que también son nuestras.

Un convenio de interpretaciones exquisitas

Tengo que seguir hablando de Cloe. Y no digo de Lucía de Gracia, digo de Cloe. Porque su trabajo, a su edad, es tan preciso, tierno y adorable que es imposible despegarla del personaje. Como ocurre con los terremotos insufribles de sus primos, el trabajo de casting puede llenarse de flores.

En el terreno de los abuelos, y con sólo una mirada, Adriana Ozores nos pone a bailar. Como Susana, la madre de Diego, es una señora pija y elegante sin pelos en la lengua para criticar a Cris. Es la semilla de muchos de los conflictos de la pareja, pero también un pilar emocional de la serie con quien reirás tanto como se te encogerá el corazón.

Con personajes a primera vista menos lucidos, también Francesc Orella, Fernando Sansegundo y Aten Soria tienen una química que mantiene en la balanza la divertida brecha generacional y la ternura con una sensibilidad que no me voy a hartar de aplaudir, tanto por sus interpretaciones como por la maestría con la que construyen cada escena.

Pero quienes llevan a su espalda toda la carga dramática de la serie son Lorena López y Ricard Farré. Con especial énfasis en el episodio 7, el penúltimo de la serie, su trabajo tiene una aproximación teatral profundamente humana, con todas sus contradicciones reflejadas en cada palabra y cada gesto.

Cris es una mujer atrapada entre su carrera profesional y su rol de madre, sacrificando demasiado de lo segundo para satisfacer el esfuerzo titánico de sus padres por el que ha podido llegar a la cima. Diego encarna la vulnerabilidad más entrañable que excusa sus errores en la falta de empatía de su familia y su aciago destino laboral.

En el penúltimo episodio aguantan una escena larguísima sobre la que pesa toda la carga emocional recogida durante la temporada y el resultado es brillante. Rotos, injustos y dolidos con la herida abierta de un amor que ya no es, pero con una luz que asoma entre los escombros de lo que alguna vez fue.

Con unos diálogos dispuestos para elevar su trabajo, como hacen con el resto de la serie, la serie vive de sus personajes más que de una historia que sirve como vehículo en el que se transportan las emociones de una realidad en la que todos podemos vernos reflejados.

Es un ejercicio encomiable de empatía el de Custodia repartida. Y de equilibrio, una vez más. Lo díficil que es desarrollar el tema desde una perspectiva inteligente y emocional sin perder el ritmo o la inherente comicidad de algunas situaciones. Pero lo consiguen.

En el límite de la lágrima, codeándose con la carcajada, sin impedir ninguna de las dos. Javier Fesser ha vuelto a poner su imaginación al servicio del corazón en una historia cotidiana que no surge de su puño y letra, pero que palpita de la misma realidad que con tanta sinceridad reflejó en Campeones.

Disney+ estrena Invisible, recuperando la historia original del libro de Eloy Moreno para crear una serie que quiere mostrar la realidad del bullying en nuestro país... con más buenas intenciones sociales que narrativas.

Dirigida por Paco Caballero (Amor de madre, Perdiendo el este), el reparto lo encabeza la siempre sensacional Aura Garrido (El ministerio del tiempo, Stockholm) junto al grupo de jóvenes promesas que pivotan alrededor de Eric Seijo, Diego Montejo, Izan Fernández y Liv Dobner.

Capi (Eric Seijo), un chaval de 12 años al que le gustan los superhéroes, las cartas Magic y dibujar, llega al instituto en ese salto que supone entrar en 1º de la ESO. Pero no lo hace solo; Zaro (Izan Fernández), su mejor amigo desde que tiene uso de razón, seguirá siendo también su compañero de clase.

En el grupo falta la última incorporación: Kiri (Liv Dobner), una muchacha con un espíritu tan inquebrantable como sus pecas. Pero el idilio de la inocencia y la felicidad puramente infantil va a durar poco: en una estructura no lineal, encontraremos a Capi ingresado en el hospital como víctima de un nuevo caso de acoso escolar.

Invisible vuelve a traer a la palestra un tema tan urgente como necesario: acabar con el bullying en las aulas. Proteger a los niños debería ser una prioridad para cualquier sociedad, pero la realidad demuestra que sigue existiendo una enorme barrera de incomprensión, silencio y una dolorosa indiferencia.

Encontrar el equilibrio entre la cruda realidad y la sensibilidad emocional para que trascienda más allá de la pantalla es su gran caballo de batalla. La serie, inspirada en la novela original de Eloy Moreno, busca apelar a la invisibilidad que sufren los acosados y el silencio de quienes lo rodean, pero sus buenas intenciones se quedan atrapadas en un guión que no está a la altura de su misión.

El virus de lo comercial

La principal dificultad llega desde el primer episodio: la ambientación. Diseñada con un propósito global más que local, el contexto del instituto omite la realidad sociocultural de las aulas en España, representando su totalidad con niños blancos de familias adineradas.

Taquillas con pegatinas de cómics para los alumnos, malotes con chupas de cuero que ligotean con la guapa del instituto rodeados de sus secuaces y macrofiestas en mansiones con piscinas y beer pong. Una americanización tan cliché que parece sacada de un monólogo de Goyo Jiménez.

Entiendo el efecto de la globalización en los adolescentes de hoy y el consumo que hacen de contenido y modas internacionales, pero la distancia es insalvable y extremadamente artificial, provocando una desconexión constante. No estamos en la historia, estamos viéndola desde fuera porque "esto no pasa aquí".

Aunque tenemos —por desgracia— pocas muestras prácticas en el panorama audiovisual patrio en la temática, Cerdita (Carlota Pereda, 2022), aún con su distancia con la fase escolar, explora también el acoso desde una perspectiva brutalmente honesta haciendo de su contexto su principal fortaleza.

Para mayor desgaste, el contexto empasta de forma terrible con los diálogos y los escenarios generando sensaciones constantes de inverosimilitud que son definitivamente rematadas por una narrativa en muchas ocasiones arbitraria y forzada.

Aunque su estructura no lineal está bien planteada y funciona para dar ritmo a los seis episodios de 60 minutos de duración, explorando los conflictos de cada personaje dándoles su protagonismo en cada uno de ellos, sus acciones no siempre responden a un desarrollo orgánico.

El guión se vuelve dueño de sí mismo, convirtiendo las necesidades de la trama en obligaciones a las que tiene que llegar sin que medie justificación aparente. Lo vemos con la incoherente actitud de Kiri en el hospital, con la espontánea y tardía reacción de Zaro o los deambulares por el instituto en horas no lectivas de MM y otros personajes que voy a evitar para no hacer el destripe.

Sus acciones responden a la necesidad del guión; no sólo restan credibilidad a la historia, sino que diluyen la fuerza de su mensaje demostrando más interés por impactar que por convencer.

Invisible se quiere acercar a Por trece razones, pero con un público más joven —y naif— en mente. Herencia de la novela original con un enfoque que a priori es más accesible, pero que resta gran parte del impacto que pide la naturaleza de la historia, a pesar del estilo tan directo en el que está narrado el libro.

Tapando el sol con los dedos

En el desarrollo de personajes y las interpretaciones, la experiencia de Aura Garrido y su "Chica con el tatuaje del dragón en la espalda" y Miki Esparbé como psicólogo mantienen la serie con los pies en las tablas, dando el volumen que tanto se echa en falta cuando no están en escena. Los diálogos no se lo ponen nada fácil.

Hay, además, un trasfondo problemático en la representación de absolutamente todos los personajes masculinos. Padres que responden a una de tres opciones: ausentes, agresivos o egoístas; el profesor que banaliza el acoso y el menos esperado que acaba reconociendo la oscuridad de su pasado.

Es una realidad, sí. La toxicidad masculina, además, suele ser la imperante en los entornos de acoso dentro y fuera de las aulas, pero su enfoque resulta simplista, especialmente en una serie que intenta explorar las complejidades del bullying.

Viajando a través de la voz en off del dragón en la espalda de la profesora de Capi, la parte fantástica vuelve a incidir en su enfoque comercial. Lo que se presenta como un complemento narrativo que enmascara realidad y emociones termina siendo un adorno del cartel.

Es el mismo círculo en el que se encierra la serie. Necesita y quiere ser un escaparate, poniendo en duda la profundidad ética de la propuesta. Y así llegamos al último episodio que buscará cerrar todas las heridas mediante la justificación, encontrando para todos una redención que vuelve a ser simplista e ingenua.

Invisible cuenta una historia comercial inevitablemente plagada de aristas que intenta limar mediante explicaciones superficiales y simplistas que infantilizan un problema para el que todavía se buscan soluciones.

No voy a negar, sin embargo, la complejidad temática y el trabajo detrás de la serie para explicar mediante conceptos sencillos y reconocibles el trastorno existencial al que son sometidos, una vez más, el 10% de los alumnos en España.

La vida de un niño invisibilizado, maltratado y aislado no sólo puede marcar de forma irreversible su desarrollo emocional, sino que puede tener consecuencias devastadoras en las que Invisible trata de dejar algo de su huella. 

Pero al igual que necesitamos valientes en los colegios, también necesitamos historias valientes que no teman mostrar la cruda realidad en favor de la comercialidad. En un tema tan afilado, necesitamos valientes que se atrevan a incomodar. Porque sólo enfrentándonos a ese silencio y esa incomodidad podremos hacer realidad el cambio.

Si tú o alguien de tu entorno necesita ayuda, el servicio de atención telefónica contra el acoso del Ministerio de Educación funciona 24 horas al día los 365 días del año de forma gratuita a través del 900 018 018.

Netflix ha conseguido lo más difícil: convertir la historia de la familia Buendía en una serie para su plataforma. Y el resultado es tan bello, tan conmovedor y respetuoso que hasta García Márquez tendría que rendirse ante esta producción colombiana.

Porque el escritor nunca quiso llevarla al cine. Era la obra de su vida, una novela imposible. ¿Cómo plasmar la historia de varias generaciones de los Buendía? Era un proyecto inabarcable, una empresa extremadamente arriesgada que temía no haría honor a su trabajo más reconocido. Esa era su opinión; no la de sus hijos.

Rodrigo y Gonzalo García vendieron los derechos para que Netflix construyese la adaptación imposible de filmar. Hoy nosotros recogemos la recompensa. Mucho ha cambiado en la producción cinematográfica desde el fallecimiento de Gabriel García Márquez en 2014 y esa es la razón fundamental que lo ha permitido: en 2024 se pueden cumplir las reglas de la familia García.

Cien años de soledad es una serie colombiana, con actores latinoamericanos y grabada en español. Una utopía entonces; una realidad hoy. Es un triunfo cultural que abre las puertas para que nuevas generaciones descubran la obra inmortal de Gabo, revitalizando su legado.

Dirigida por Laura Mora (Los reyes del mundo, El robo del siglo) y Álex García (Star Wars: The Acolyte, The Witcher), Netflix va a cerrar el año con una monumental serie que, con sus diferencias, resucita la huella indeleble de un clásico eterno de la literatura universal.

La epopeya onírica de los Buendía

Dividida en dos partes de ocho episodios a razón de 60 minutos cada uno, el estreno de Netflix narra la vida de siete generaciones de la familia Buendía en la eterna y ficticia Macondo, capital del realismo mágico que de forma tan orgánica enlaza la serie con el original.

Como toda historia familiar, los Buendía y sus generaciones vivirán la soledad y el amor, el olvido y la ambición, pero será el tiempo el protagonista que guiará sus destinos por un tejido bordado entre el pasado, el presente y el futuro, haciendo de cada etapa un embriagador viaje onírico.

Todo empieza con José Arcadio Buendía y Úrsula Iguarán, dos primos enamorados en el fervor de su juventud sobre los que planeará la sombra de una maldición fruto del incesto: la malformación de su linaje. Condenados por la culpa, se embarcarán en un viaje para encontrar un nuevo hogar que surgirá de la desesperación: Macondo, un pueblo nacido de la tierra, el agua y la esperanza.

José Arcadio es un soñador. Ensimismado por el futuro, la ciencia y el descubrimiento, se vuelve incorregible después de conocer a Melquiades, un gitano que lo introduce en la alquimia y la navegación astronómica. Pero la autoridad de la casa es Úrsula.

Administradora de la herencia de su padre, son su tenacidad y su fortaleza las que permiten que las raíces de la familia sean recias y longevas, a pesar de los desvaríos de su primo y amante.

Y ahora que te he llevado hasta las ramas más altas del árbol genealógico de los Buendía, si no conoces la historia original puede que con un puntito de curiosidad y otra pizca de escepticismo te preguntes: ¿De qué va realmente?

Cien años de soledad es un libro con una estructura narrativa compleja a la que cuesta llevar el ritmo, pero entre sus relecturas se esconde algo mucho más interesante que una historia costumbrista de entretenimiento. No es de lo que se trata, sino de lo que quiere contar.

Ahí es donde la serie hace un trabajo de orfebrería desentrañando la complejidad del original: es una historia sobre la soledad inherente a la condición humana, el peso de la memoria, la fragilidad del poder y, sobre todo, los ciclos inevitables de la vida. Su fortaleza son sus personajes y su contexto; son una invitación a reflexionar sobre la naturaleza del tiempo y la búsqueda del sentido.

Netflix se inclina ante García Márquez

Pedían los hijos de Gabo que novela y serie se vivieran como experiencias independientes. Decía su directora que no aspiraba a que la serie superara al libro. No sé a cuál darle más el título de imposible, pero lo que tengo claro es que, más allá de las diferencias, Netflix ha conseguido trasladar la magia literaria y su profundidad evocadora a la televisión de mi casa.

Una de las decisiones que más puedo aplaudir de esta adaptación es la voz en off que sirve de hilo conductor durante toda la serie narrando pasajes literales de la novela, consiguiendo con una técnica sencilla vincular emocionalmente al lector y respetar, al mismo tiempo, el trabajo original.

Es difícil, de hecho, imaginar a otros intérpretes dando vida a la familia Buendía cuando has visto la temporada. Desde Marleyda Soto como Úrsula en su vejez, en una combinación poderosísima de fortaleza y pragmatismo; Claudio Cataño y la difícil melancolía de Aureliano o el vigor y la ambición del propio José Arcadio de Marco González.

Además del farragoso trabajo narrativo que supone plasmar la vida de siete generaciones con un material original plagado de descripciones extensísimas en una estructura no lineal, la gran preocupación de García Márquez es que el cine, de forma inevitable, pone caras a sus personajes.

Ese es el punto mágico y romántico de la radio y, en este caso, de la literatura. Su poder evocador e imaginativo es un elemento imprescindible de la novela que ayuda a integrar de manera natural lo fantástico en la realidad cotidiana. Así que levanta el ala de tu bombín, porque hay que hacer una reverencia a la fotografía de Paulo Pérez y María Sarasvati.

Sólo tienes que ver el cartel de la serie; cada fotograma podría convertirse en un cuadro que represente su espíritu de ensueño. De verdad, tiene tanto volumen que casi puedes atrapar su magia con las manos. Un trabajo impecable que se nutre del maquillaje, el vestuario y los escenarios para hacer posible lo imposible.

Sí, sé que muchos te van a decir que tiene una evolución lenta, que algunos diálogos pueden parecer toscos o incluso que no captura la vitalidad y complejidad de la obra original. Puedes darles la razón a todos; la tienen. Pero yo no estoy sentado esperando a Michael Bay, sólo quiero sumergirme en la magia costumbrista tan poética de ese microcosmos de América Latina que es Macondo. Y eso es justo lo que ofrece.

Entre tonos colombianos el mercado de Macondo cobra vida. Los gitanos y las festividades se convierten en un fascinante redescubrimiento visual de la novela con un enfoque pintoresco. Es, simple y llanamente, un lugar en el que quiero estar, que quiero seguir redescubriendo y en el que quiero sumergirme.

Es necesaria la pausa para la reflexión, más si lo que buscan sus creadores es la fidelidad al material original. Hay mucho de filosofía y simbolismo en la recompensa de Cien años de soledad que sólo pueden llegar con ese ritmo que, aunque denso, es imprescindible.

No voy a negar la mayor; hay puntos en los que se rompe ese idilio y puede carecer de la sutileza y la sensibilidad del texto de García Márquez. Resultados inevitables de romper con la imaginación que mencionaba hace un momento. Y no seré yo quien rompa el deseo de los hijos de Gabo.

Cien años de soledad no podría tener una mejor adaptación. Es un hito a celebrar para cualquier espectador que quiera abrir las puertas a una de las historias más fascinantes de la literatura, y creo, de hecho, que es un ejercicio de respeto y pasión que se transmiten en cada episodio.

Nos guste más o nos guste menos, las novelas clásicas son difíciles de gestionar para llegar al gran público; la serie puede ser la catalizadora de, al menos, un intento más fructuoso que la obligación que llega de las aulas para los más jóvenes.

El legado de Gabriel García Márquez nunca había estado tan vivo. Lo paradójico es que lo consiga, precisamente, aquello que nunca imaginó ver: su mayor obra reinventada en la pantalla de millones de hogares por todo el mundo. Hay tiempo para la lectura en la espera para la segunda parte.

Lo que me fatigó durante el arranque Dune: Parte II se ha convertido en absoluto gozo en Dune: La profecía, la nueva serie de Warner Bros. en Max. Motivado, además de por sus imágenes, por su banda sonora: con una precisión salvaje, kudos a Volker Bertelmann (aka Hauschka), construye un ambiente sonoro lleno matices oscuros y modernos absolutamente memorables que te transportan a un mundo donde sabes que las reglas no son humanas.

La serie está basada en Sisterhood of Dune, la novela original de Brian Herbert, hijo del padre de Dune, Frank Herbert. Es decir, no forma parte de esa saga de seis libros con los que Frank Herbert se elevó entre la comunidad literaria llevándose los dos honores más grandes de la ciencia ficción: el Premio Hugo y el Premio Nébula.

Vista la dimensión global que ha adquirido la saga tras su relanzamiento en los cines bajo el atractivo carisma de Timothée Chalamet, la nueva serie de Max ha apostado por reforzar su aura de misticismo con los rostros de Emily Watson (Chernobyl), Travis Fimmel (Ragnar en Vikingos) y Mark Strong (el estoico Archie de RocknRolla).

Dune: La profecía nos lleva 10.000 años antes de los eventos que conocemos en las películas. Vamos a presuponer que no has leído la saga de Frank Herbert, que es para lo que estamos aquí. No hay Paul Atreides, no hay Timothée Chalamet, aunque sí que habrá coqueteos con los gusanos gigantes.

La historia tiene a las Bene Gesserit como protagonistas. Una hermandad de mujeres, una «sisterhood», esta vez con más precisión en el término original para describir las raíces sobre las que se nutre la historia.

Una orden, un culto, una secta que teje y manipula los hilos del Imperio. Porque Dune: La profecía respira con la intriga palaciega que tanto entusiasmó en Juego de tronos, pero con una perspectiva más aguda para la filosofía que para los diálogos. Y no, no es Juego de tronos sin dragones.

Valya y Tula Harkonnen (Emily Watson y Olivia Williams) heredan por el peso de su poder y de sus argucias el liderazgo de las Bene Gesserit para explicarnos cómo manipularon el destino poniendo y quitando emperadores, desarrollando genéticamente un linaje de probeta. 

Son el susurro en el oído del rey desde el planeta de Wallach IX, con su propia escuela de jóvenes peones que generación tras generación convierten en reinas del futuro tablero. Hora de entrar en materia de lo que promete el único episodio disponible de Dune: La profecía.

Más allá de Arrakis

El arranque del primer episodio es una delicia. Una voz en off conduce la narración inicial, comprimiendo la esencia de todo lo que pretende la serie en una secuencia que brilla en todos los aspectos técnicos y artísticos. 

Tiene tono literario y cobertura de tapa dura. Una gruesa, con su nombre cincelado en la portada. De cuero y con tira desgastada para marcar las páginas, protegiendo un interior a la vez lejano y fascinante. Muy a lo El señor de los anillos: La comunidad del anillo. Y muy de videojuego, como las presentaciones de Medievil o de las razas de World of Warcraft.

Voy a reconocer que, en medio del embrujo que me produce una voz en off bien interpretada, pensé que su tono, a la vez grandilocuente y misterioso, a la vez íntimo en susurros, es una herramienta técnicamente sencilla que tanto podría aprovechar el futuro cinematográfico de Star Wars.

Entre los paisajes de Budapest y Jordania, la serie recoge el testigo de la siempre cautivadora mirada de Denis Villeneuve, que produce la serie, para ofrecernos un universo colosal, épico e hipnótico que podría colarse en una galería de fotogramas para hacer el deleite de cualquier amante al género.

Los decorados se alejan de los sistemas 360 que tanto bien hicieron a Mandalorian para construir un ambiente virtual que rodea a los actores y hace físicas sus imágenes digitales mediante pantallas LED gigantescas que cubren toda la sala.

Aunque el método, y para muestra el botón que comentábamos, es un absoluto deleite de fotorrealismo, en Dune: La profecía han mezclado el CGI con decorados prácticos, construyendo los escenarios. No hay Volume, ni StageCraft; hay mucho de realidad, lo que potencia el toque artesanal con el que con tanto gusto arranca el primer episodio.

Este trabajo, además de la BSO que se echa a la espalda todo el volumen de la serie, queda perfectamente remendado por el estupendo trabajo de montaje que empasta perfectamente con la obra madre de la que deriva.

Narrativamente, algunos fragmentos pueden ser tan farragosos como una tormenta de arena. Especialmente en el conflicto del matrimonio arreglado, la interferencia de las Bene Gesserit y las dudas del Emperador.

Adaptar Dune no es empresa pequeña. Han trabajado en el guión para simplificar y reducir la abrumadora construcción de su universo en conceptos condensados más funcionales: las envidias por el poder y la jerarquía, la división de clases o la fragilidad de la voluntad humana y su propia contradicción.

Elementos que veremos pivotar entre sus personajes principales, con la rebelde Princesa Ynez (Sarah-Sofie Boussina) siendo el punto de inflexión para la escuela de las Bene Gesserit; o el misterioso Desmond Hart (Travis Fimmel) que viene a enfrentarse al poder de las brujas.

Presta más atención al subtexto de las tramas que a la brutalidad explícita, lo que hace que entre en un peligroso duelo de equilibrio entra la construcción del mundo y el entretenimiento práctico que muchos esperarán por su etiqueta comercial.

Parte de ello es la herencia del potencial de las Bene Gesserit, que hace de la serie un testimonio de cómo las historias de poder pueden ser narradas no desde la fuerza física, sino a través del conocimiento, la paciencia y la manipulación sutil. Un terreno en el que Emily Watson fluye con la misma astucia que su personaje.

Es un juego de estrategia en un mundo de brutales jerarquías masculinas, redefiniendo el concepto de liderazgo como algo profundamente cerebral y colectivo, sin idealizar métodos que demuestran que incluso el poder femenino puede ser tan cuestionable como cualquier otra forma de control.

Dune no es Juego de tronos (ni falta que hace)

Vamos a aburrirnos de leer comparaciones con Juego de tronos. Como ha pasado infinidad de veces desde ese final que nos arrebató parte de la nostalgia y el clickbait grita desesperado por atención. Sí, hay casas rivales, hay política, hay amenazas veladas y traiciones por el poder. Las historias épicas sobre familias y reinos son tan viejas como la religión.

Juego de tronos no inventó la rueda, pero definitivamente supo hacerla girar como nadie. El mayor peligro de la comparación con Dune: La profecía, sin embargo, lo han hecho directamente en la propia promoción de la serie. 

"Cualquier cosa puede pasar", se escucha en entrevistas. La tendencia vaga y desesperada por introducir una sorpresa que, en la mayoría de los casos que se ha utilizado comercialmente, ha acabado en desastre. Que le pregunten a Emilia Clarke.

La intriga, el carisma y el hechizo que hipnotizó con fervor fanático a millones de espectadores por la obra de George R.R. Martin no fue la arbitrariedad ni el caos. Cada elemento venía respaldado por un trabajo narrativo que cumplía en verosimilitud y en necesidad para sus personajes.

El primer episodio de Dune: La profecía es exquisitamente prometedor. No tengo la menor duda. Pero la peligrosa sombra que se cierne sobre su desarrollo es que "cualquier cosa pueda pasar" para ocupar un hueco que no es el suyo.

Hay muchas reflexiones acerca de la densidad de la serie, o incluso de sus tramas políticas y la poca claridad de su universo. Tal vez esa sea la verdadera profecía que Dune pone sobre la mesa: si no podemos concentrarnos en el arte, ¿qué futuro nos espera?

Se sienta en su mesa, su amiga de batalla. Puede que la única. En la oficina hace frío, pero no del que cala los huesos, sino del que congela las emociones. Allí persiguen el fraude al Estado, tan aletargados como embriagados por la apatía funcionarial.

Dibujar a un inspector de Hacienda basado en los prejuicios, ya lo veis, tiene poco de complicado. Pero estas líneas aplastarían al peso cualquier opción de convertirlas en una ficción interesante. Y por eso tiene tanto mérito lo que Diego San José ha creado con Celeste, la nueva serie de Movistar Plus+ protagonizada por Carmen Machi.

Sin medias tintas ni mascaradas, la serie se sumerge en la persecución de Celeste (Andrea Bayardo), una popular cantante latina que estaría defraudando a Hacienda al asegurar que no reside en España, evadiendo así sus impuestos. Sara Santano (Carmen Machi) retrasará su jubilación para demostrar que, como mínimo, ha pasado 184 días en el país. Y le sale a pagar.

Es como suena: la serie está inspirada en la terna de Shakira y la fiscalía española, con las idas y venidas de la Audiencia Nacional que acabarían con la colombiana pagando 14,5 millones de euros para evitar una pena de 8 años de prisión y el doble de dinero. La suegra, la prensa y la deuda en Hacienda. Faltaba la película —en este caso, la serie—.

Un tema delicado que en otras manos podría volverse terriblemente soporífero. Pero el guión, bebiendo del costumbrismo que con tanto equilibrio elevó a Vota Juan, construye una historia inspirada en el morbo con una interesante reflexión sobre la identidad laboral, la ambición y la soledad.

En seis capítulos de 30 minutos, de los que ya están disponibles los dos primeros en la plataforma, San José hace respirar el drama que había mantenido en el pecho de sus comedias (Ocho apellidos vascos, Fe de etarras) para ofrecer una mezcla entre el thriller, el drama y la comedia más vulnerable.

Has leído bien: 30 minutos. El género parece enterrado en ficciones que necesitan rellenar los 60 minutos para aumentar el tiempo de visionado de las plataformas, y es otra de las razones de su éxito: cada minuto, como un café Espresso, viene perfectamente condensado en su dosis.

Las inspectoras ya no lloran, las inspectoras capturan

Sobre la vida de todo autónomo y empresario se cierne la aterradora sombra del inspector de Hacienda. No es el caso de Amancio Ortega o de la propia Shakira; los mortales padecemos un terror casi infantil, como si del Hombre del saco se tratase, a ser investigados y sufrir las consecuencias de nuestro propio desconocimiento.

La burocracia de España es lo que tiene; tengas o no conocimiento de causa, el peso de la ley caerá sobre ti si asomas el cogote por debajo de la cama. Pero tú, al fin y al cabo, sólo eres un peón más. El verdadero juego empieza cuando se mueven los alfiles. Cuando el encargo lleva cinco ceros.

Eso es lo que consigue que Sara Santano decida embarcarse en una nueva persecución. Un último baile. Quiere redimirse de aquella antigua batalla perdida contra un futbolista «del Madrid», aunque también sirva de distracción para no ahogarse en la soledad de su casa ahora que su marido no está.

Reconvertida en una especie de Terminator del fisco, Carmen Machi ofrece una lección magistral de equilibrio dramático. La serie coquetea constantemente con nuestro sonrojo y nuestra vergüenza ajena en situaciones que, paradójicamente, son tan naturales como el vermú de aperitivo en Madrid.

Es una superheroína a la española, llena de grises que podrían hacerte odiarla si la realidad te aplastase como una de sus víctimas fiscales. Es adusta, más sociable de lo que ella misma se demuestra, determinada e involuntariamente divertida. Esto último es el toque cómico que pincelan Diego San José y su equipo como marca de autor. Y cuánto se lo agradezco.

No esperes romperte la tripa a carcajadas. Celeste es una serie de sonrisas inesperadas mientras sus personajes y sus diálogos hacen que te mires con los demás, si ves la serie acompañado, buscando la complicidad del costumbrismo que tan bien entra cuando se hace con criterio.

Pero no vayamos a llevarnos a engaño: muchos estarán aquí por el morbo. Sí, también tú, que miras de reojo a ese familiar que veía Sálvame, aunque sea por echarte unas risas. Porque esta reconstrucción de la polémica fiscal de Shakira será una de las pocas ocasiones en las que verás con buenos ojos una inspección de Hacienda. Y, créeme, te relamerás con cada día sumado al calendario de los 184.

Junto a Machi también brilla Manolo Solo como el fotógrafo que también tuvo mejores días de gloria y ahora vive de los pellizcos menos reconfortantes de perseguir a famosos, consiguiendo con muchísima elegancia convertirse en el descargo humorístico más evidente de la serie.

Toda la ambientación de la serie, sus decorados y el vestuario potencian esa dualidad de lecturas que ofrece la serie. La del morbo y la comedia sobre la amargura del personaje, y también la de su reflexión, por ligera que pueda parecer, sobre la pérdida de identidad tras la jubilación.

Celeste va a buscarte como un viejo amigo que no ha perdido su habilidad para darte alguna bofetada de realidad entre viejas historias de risas. Una historia que te atrapa con su red costumbrista y te recuerda que todos nos enfrentamos en algún momento a la soledad y la pérdida de la rutina.

Sara sigue adelante. Renegando de las ideas de su hija de buscar amistades, pero intentándolo a pesar de todo. Porque sigue viva. Y hasta que encuentre una nueva, la oficina, la rutina y la caza de Celeste serán su yesca.

La relación entre ambas, por distante y silenciosa que parezca, es un núcleo emocional de la serie. Celeste no es sólo su ratón, es un espejo en el que detesta mirarse. Su piel, su éxito, su autoridad. Una mujer que no parece pedir disculpas por lo que quiere, por lo que ha conseguido, mientras Sara ha sido siempre una pieza más en el engranaje de un sistema frío.

Entre post-its con fechas, presentaciones de carné de inspectora que hincharían de orgullo al mismísimo Robocop y ralis inesperados junto a algún «paparazzo», la investigación se desarrollará de forma tan brillante que sólo faltan los Estopa para terminar de apuntalar una de las mejores series españolas del año.

Si has estado en alguno de estos parques, sabrás que la atracción de Piratas del Caribe es uno de sus puntos de inflexión adultos. La dinámica suele ser la misma: montar en una barcaza y escuchar una nueva historia de Jack Sparrow, a quien seguiremos viendo escenarios y detalles espectaculares.

Pero el de Shanghái se lleva la palma. Su atracción Piratas del Caribe: La Batalla por el Tesoro Hundido (Pirates of the Caribbean: Battle for the Sunken Treasure) pone a tu disposición una animatrónica de robots absolutamente hipnótica bajo las notas de la banda sonora con la que Hans Zimmer volvió a romperla en los cines.

Es una atracción más larga de lo habitual a la que, además del realismo de los animatronics, podrás sumar la narrativa más cinematográfica. Porque lo que hace es meterte de lleno en una película; concretamente en la segunda, con Davy Jones y su Holandés Errante brotando de un océano que se abre ante ti en pantallas gigantescas que te harán pensar que estás en medio del mar.

Al terminar el recorrido tenía los pelos de punta. Pasar entre el fuego cruzado a cañonazos de dos barcos de guerra que salpicaban el agua y movían la balsa con la fiereza de un asalto pirata fue más de lo que habría podido esperar. Y las expectativas no eran pequeñas.

Un momento que va a quedar grabado en mi memoria para siempre. Si eres fan de los parques temáticos, tienes que ir. Pero si, además, eres fan de HobbyCine y Piratas del Caribe, es apuesta segura. Siempre recordarás ese día como el día en que acompañaste al capitán Jack Sparrow.

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Antes pensaba que esto era una chiquillada. Algo insignificante para un adulto. Que mi tiempo de emoción e inocencia infantil se había marchitado. Hasta que pisé Disneyland París y Walt Disney Studios Park hace dos años... y el parque Disney de Shanghái hace escasos días.

Siempre he sido fan de los parques de atracciones y los parques temáticos. He perdido la cuenta de las veces que he visitado PortAventura World o el Parque Warner de Madrid buscando la emoción frenética de Shambhala o Superman. Pero Disney juega en otra liga.

Sí, sus precios son los más caros, las colas suelen ser infinitas y, si vives en España, te toca desplazarte a otro país para disfrutarlo. Pero la recompensa es única: la ambientación y la meticulosidad con la que cuidan su marca se han convertido en una enseña sólo superable por sí mismos.

Es la realidad que me ha enseñado el Shanghái Disney Resort: un parque más pequeño y recogido, pero con atracciones, tecnología y precios que pueden mirar de tú a tú al buque insignia de los parques temáticos en Europa.

La animatrónica es la firma de Disney Shanghái

Madrugón histórico para hacer una cola de entrada kilométrica en la que echarás fácilmente más de una hora a ritmo de procesión de Semana Santa. De esto no te libra nadie, pero cuanto antes llegues, antes entrarás.

El parque Disney de Shanghái tiene la entrada canónica del de París: una vez pasadas sus puertas, verás al fondo y rodeado por un lago ese castillo que hará que en tu cabeza suene una melodía que termina con una estrella haciendo el semicírculo clásico de la marca.

La ambientación quiere que escapes de la realidad. Que te alejes del mundo real. Que las películas de dibujos que te hacían soñar cobren vida a tu alrededor y ese mundo de magia se vuelva tangible. Si el hechizo te atrapa lo vas a saber; estarás sonriendo como un idiota y te darás cuenta cuando veas más idiotas con la misma sonrisa a tu alrededor.

Es la esencia común de los parques temáticos. Y por meternos en comunión, hago lo que todo el mundo: correr a buscar la atracción que más cola va a tener para montarme al abrir el parque y tener la menor espera posible. Y eso hice: el primer turno fue el de Seven Dwarfs Mine Train (El Tren de la Mina de los Siete Enanitos).

Una montaña rusa para toda la familia que destaca particularmente por su animatrónica. Cuando entré en la mina y vi a los enanitos, me tenía que llegar la boca al suelo. Y esto sólo era el comienzo de la mejor baza del parque: la tecnología.

Gruñón y Mudito estaban ahí, con las mismas caras amigas que me acompañaban en el salón, y estaban vivos. La atracción se inauguró con el parque en 2016 y los personajes animados como robots tienen una chispa de realidad que no había visto hasta ahora.

Lo mismo se repite con la atracción de Zootrópolis, su principal reclamo temático. La gente en China está LOCA con Zootopia: de cada cinco personas en el parque, tres llevan algún tipo de cosmético relacionado con la película. Es un fenómeno de masas y la tematización de la zona da buena fe de ello.

Aunque la atracción no tiene nada particularmente espectacular y se ve muy perjudicada por el abuso de pantallas en un estilo muy similar a la de Ratatouille en París, lo que sorprende es la parte que más ansiedad y críticas suele generar: la cola.

Durante el recorrido —que si tienes suerte como un servidor en fechas de baja densidad puedes hacer prácticamente de una— tienes muchos minutos para adentrarte en la película de Zootrópolis con decorados calcados y animatronics a tamaño real que son una absoluta salvajada en realismo.

La atracción termina con el colofón final de Gazelle bailando y cantando para ti en otra demostración más de uno de los aspectos más destacados de Disney Shanghai.

Es la dinámica que verás repetida por todo el parque e incluso con sorpresa en su atracción de agua Roaring Rapids, los Rápidos de toda la vida, con otro robot de un cocodrilo de tamaño gigantesco que te sorprenderá a media atracción tanto como a Li Shang descubrir la identidad de Mulán.

Un parque más asequible para el bolsillo europeo

Para los que busquen emociones fuertes, voy a ofreceros una de cal y otra de arena: Disney Shanghái sólo tiene una montaña rusa que podríamos considerar intensa, pero lo suple con pura frescura.

Tanto es así que tuvieron que llevarla a Disney World por su éxito y su originalidad. Estoy hablando de Tron Lightcycle Power Run, la atracción basada en la película de culto de acción que te hará vivir una montaña rusa... montado en moto.

Recuerdo que antes de ir una amiga me advirtió de su espectacularidad y su seguridad poco convencional: "no llevas ningún cinturón y vas a toda leche". No se andó con remilgos en la descripción, ya veis.

Pero no le faltaba razón. En la atracción de Tron de Disney Shanghái te montas literalmente en una moto y tu único amarre será una placa que te presionará en la espalda, dejándote comprimido sin que resulte una sensación asfixiante.

Es la atracción más fuerte del parque, pero vuelve a pecar de algo que para muchos es un acierto y para otros —como yo— es desalentador: la oscuridad. Toda la atracción discurre en una oscuridad absoluta y apenas tienes tiempo para enterarte de nada en una dinámica similar a atracciones de Disneyland París como Star Wars Hyperspace Mountain.

La diferencia más notoria por importancia está en el dinero. Para el bolsillo europeo —ni te quiero decir el de un suizo o un estadounidense—, el precio de Disney Shanghai es mucho más barato que el de Disneyland París.

Las entradas sin fecha cuestan alrededor de 77 euros al cambio en Shanghái, mientras que en París están a 100 euros. Aunque la diferencia sustancial está en la comida y en la parte menos mágica, pero igualmente atractiva del merchandising.

En mi caso, cené en el Stargazer Grill de Disney Shanghái completamente tematizado de Marvel un menú completo de adulto con hamburguesas, patatas, bebidas y un vaso especial por 15€, además de comprar bebida y refrescos en los puestos del parque por menos de tres euros.

El mejor Jack Sparrow está en China

Abran paso a la mejor atracción que he pisado hasta la fecha: Piratas del Caribe La Batalla por el Tesoro Hundido (Pirates of the Caribbean Battle for the Sunken Treasure). No es una montaña rusa. No tiene chutes de adrenalina. Pero ya le gustaría a Disneyland Paris tener la atmósfera de esta atracción en cualquiera de las suyas.

No monté una, ni dos, ni tres veces y me parecieron pocas. El nivel de inmersión de esta atracción es tan salvaje que no sólo navegarás en barca junto a Jack Sparrow mientras Hans Zimmer te pone los pelos de punta con la banda sonora, no. Vivirás la experiencia como un pirata más que se convierte en esqueleto para sumergirse en las profundidades junto a la Perla Negra.

La atracción de Piratas del Caribe de Disney Shanghái es el summum de todo lo bueno que tiene este parque temático: la emoción, un poderosísimo vínculo con el cine, madurez, innovación y una tecnología que la ha convertido en una experiencia absolutamente inolvidable.

Aunque la narrativa pueda ser difusa al estar locutado en chino, el curso de la acción hace que sea completamente comprensible: seguirás a Jack Sparrow en su enfrentamiento con el terrorífico Davy Jones entre cañonazos de barcos pirata con corsarios mitad hombres, mitad crustáceos.

Una guerra abierta en la que verás emerger de las profundidades al Holandés Errante de forma colosal y terrorífica para acabar cruzando entre los cañonazos de los navíos más comerciales de la historia del cine.

Aunque la atracción está ambientada con lo que a priori podría parecer escasa luz, la iluminación es una parte fundamental de la experiencia para guiarnos por el mundo submarino e incluso del océano —que, por cierto, te salpicará literalmente en la cara— en la última aventura del bueno de Jack.

La guinda la ponen, una vez más, los animatrónicos. Tanto el de Jack Sparrow, que verás con la mandíbula en el suelo cómo se transforma de esqueleto a carne, como el del propio Davy Jones y sus piratas en un nivel de detalle y fluidez que emocionarían a Steven Spielberg.

Como cualquier viaje por Disney, el de Shanghái es también un paseo por la nostalgia, aunque salpicado por los avances tecnológicos del último parque inaugurado por la compañía del viejo Walt.

Combina la tradición del espíritu clásico de Disney con la innovación de las atracciones más modernas y emociones lo suficientemente potentes como para que Disneyland París tenga mucho que aplicar en su futuro Disney Adventure World.

El Shanghái Disney Resort, por ponerme tierno, ha conseguido con la precisión de sus animatronics hacer carne y realidad aquello que, sentado en el salón de casa, parecía un sueño. Puede sonar infantil, simple o incluso exagerado; es lo que tenemos los idiotas que disfrutamos de escapar de la realidad con la imaginación y la nostalgia de cuando todo era más bonito.

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Recuerdo ser apenas un adolescente y entrar cada día a buscar si había nueva entrada del blog. Este hombre vivía en Galicia cuando empezó la pandemia que acabó con la especie humana convertida en muertos vivientes salvajemente hambrientos. En retornados. En zombis, vaya.

Podía ser el formato blog por novedad, la temática en un mercado menos saturado de aquellos tiernos «dosmiles» o, simplemente, la narrativa. Pero lo que más me enganchó de Apocalipsis Z, la historia original de zombis que empezó en un blog en internet hasta convertirse en novela —y vender más de 500.000 ejemplares— fue su identidad.

Manel Loureiro empezó a escribir su historia lejos del gramaje del papel; su lienzo fue internet. Casi 20 años después, sus zombis llegan también en el formato más visual: Prime Video España estrena Apocalipsis Z: El principio del fin. Y la imaginación se hizo carne, vísceras y sudor.

La película de Prime Video nos lleva a un mundo distópico que abre inesperadas cicatrices con ese terrorífico 2020 que cuando el autor escribió la historia tanto sonaba a ficción. Hasta que no lo fue.

Basada en la novela original, pero adaptada a nuestra mediática y no menos espinosa realidad post-covid, el guión de Ángel Agudo nos cuenta la historia de Manel (Francisco Ortiz), un joven gallego que se ve forzado al aislamiento con su gato Lúculo tras el estallido de una pandemia que convierte a las personas en feroces e irracionales criaturas.

El virus empezó en Rusia, llegó a Europa y ya ha asolado el mundo. Lo que una vez, cuando leía las primeras líneas blog y novela, fue imaginación, ahora es paradójica y dolorosamente recuerdo con su evidente distancia.

Manel tendrá que sobrevivir a los zombis, sí. Pero su supervivencia llega en primer grado por el alimento, la bebida... y el hombre. Es una nueva vuelta de tuerca al concepto de Soy leyenda y El último hombre vivo (Boris Sagal, 1971), ahora en España.

Decía que lo que me enganchó de esta historia fue su identidad. España es el escenario: sus formas, sus manierismos, los razonamientos del personaje y las reacciones de su gente, son también míos. Y tuyos. No hay lazo comparable en el terreno de la imaginación a entender a tu protagonista, y aquí lo tenemos en bandeja de plata.

Ese marco inmejorable se convierte en un festín para cualquier amante del género en nuestro país. Película y libro se cogen de la mano, aún con sus licencias, en ese primer tramo de acercamiento. 

Pero toda su identidad, aquella que hace latir su frescura, se desvanece al cierre entre clichés comerciales del género que ofrecen una triste recompensa: convertirla, precisamente, en «una más de zombis».

Huelga decir, como habrás imaginado, que fui uno de esos lectores primigenios de blog y novela. También que cualquier persona que vierta su opinión sobre cualquier película y diga ser objetivo, se llevará el título de mentiroso. No querría yo ser esto último.

Así que voy a intentar analizar Apocalipsis Z: El principio del fin desde ambos papeles: el del neófito en la película y el del pesado que te recomienda el libro. Para ti es el resultado.

De la intimidad del blog al espectáculo en pantalla

La película arranca por todo lo alto, con Manel enfrentándose a la salvaje realidad de una España que va camino del mismo precipicio que el resto del mundo. Será el propio Manel Loureiro el que despierte la primera sonrisa del lector con un cameo como presentador de las noticias.

Francisco Ortiz da vida a un Manel que no podría ser físicamente mejor opción para el papel. Un joven ágil y despierto, pero, sobre todo, una persona absolutamente normal. Con sus incongruencias y sus momentos débiles. Porque Manel perdió a su pareja en un accidente de tráfico y el dolor por la pérdida le sacude por oleadas tan duras como ineludibles.

La película hace un gran esfuerzo inicial por establecer los lazos afectivos del protagonista: su pasado y la culpa arrastrada por una familia que nunca pudo ser, y su hermana, que vive lejos de su Galicia natal.

El recorrido por Galicia dejará el pulpo y las mariscadas por hordas de zombis y survival horror. En el fondo, Miña terra galega tira mucho, incluso si eres un muerto viviente.

Con sus licencias, pero respetando el concepto original, el tramo inicial en el que Manel tendrá que adaptarse y entender su nuevo mundo funciona. Cuando tiene que buscar comida, se encontrará con otra superviviente que necesitará su ayuda para subsistir durante las primeras semanas.

No voy a dar más información precisa a partir de aquí, así que puedes respirar tranquilo si todavía tienes la película pendiente. Este tramo, sin embargo, es imprescindible para entender por qué Apocalipsis Z: El principio del fin dinamita la base tan carismática con la que revolucionó el género en España.

Durante su viaje de salvación, Manel tendrá que proteger al pequeño Lúculo en escenas de acción que te harán saltar, como a su protagonista, de la inquietante calma del silencio al desenfreno del apocalipsis con decenas de criaturas que avanzan imparables a por tu pescuezo.

Los zombis de Apocalipsis Z, que en el género hemos conocido en multitud de fórmulas, son «de los que corren». Y lo hacen de verdad. A pesar de que la novela original hablaba de su velocidad, parece que la película ha querido apretar algunas tuercas más en pos de la acción más palomitera.

Esta dinámica es una primera pista del enfoque de la adaptación al cine: la película de Amazon Prime se despega del escenario íntimo, reflexivo y tan angustiante que transmite la novela de Manel Loureiro. España seguirá siendo el escenario, pero, superado el primer acto, la historia picoteará de los clichés del género para darle un espíritu más comercial y, sobre todo, global.

Es una decisión, definitivamente. La novela original me hizo partir con la expectativa de un cine más independiente, con lazos estrechos a la tierra que nos une. Quizás esperaba encontrarme más 28 días después (Danny Boyle, 2002) o La noche devora el mundo (Dominique Rocher, 2018) y menos Amanecer de los muertos (Zack Snyder, 2004).

La propia película pide inicialmente esa opresión atmosférica al marcar el carácter y las preocupaciones del personaje que en el libro se hacen palpables en las reflexiones del diario. 

El Manel de Amazon no comete errores, no se tuerce el tobillo en un mal gesto y es absolutamente determinado. Y esa falta de humanidad y la crudeza que lo rodea era un aspecto identitario exquisito del material original.

Sea como fuere, el camino elegido es el del héroe de acción clásico también del género y el resultado se hace carne en el clímax de la película. Tranquilos, sigue vigente la promesa de no entrar en más detalles.

Hasta llegar a él, su camino seguirá siendo un entretenido y obligatoriamente veloz recorrido por el verdadero depredador de la historia: el ser humano. Plantea una gama de grises inicial que es enriquecedora para algunos de los personajes, pero, como decía, termina abocada al maniqueísmo genérico. Más socorrido... y sí, sencillo.

Carles Torrens, director de la película, estimula esa visión frenética en las siempre complicadas escenas de acción, acompañado de un reparto que funciona sin tener un gran espacio para desarrollarse más allá del propio protagonista.

Aún con un par de diálogos y escenas que te harán torcer el gesto por no tener la misma precisión que el resto del metraje —una pareja metida con calzador para decirte con poca sutileza lo mucho que puede cambiarnos el caos, las incongruencias con las armas y su paso de puntillas por las terribles consecuencias para uno de los personajes—, la película tiene hechuras para aportar al género.

Entre la autenticidad y la corriente comercial

Después de digerir las emociones de las expectativas y las consecuencias de la adaptación al cine comercial, Apocalipsis Z: El principio del fin es una entretenida propuesta para los amantes del género que no brilla con el fulgor de su punto de partida.

No tiene la complicidad historia-espectador de la novela; consecuencia en parte de la imagen, pero también de lo mucho que aparta al espectador de la naturaleza tan genuina y torpe, como todos nosotros, de su protagonista.

Ese crecimiento podría tener mayor justificación en una segunda parte que promete el anticipable —y eso da exactamente lo mismo— final de la película, que nos deja a las puertas de la secuela. Pero la fragilidad y la misericordia humanas, temas también de libro y película, quedan diluidas al servicio de la espectacularidad.

Qué problema, pensará alguno. Y así es. Es una gran noticia para el género en la sección patria, y también lo es para la plataforma. No quita que esperaré poder volver al apocalipsis en una secuela que todavía tiene que firmarse.

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Pero, ¿Billy Crystal en un thriller psicológico? Apple TV+, tienes mi atención. El mismo de las icónicas galas de los Oscar en las que presentaba las películas metiéndose en sus escenas y que desde hace unos años parecía haber desaparecido del mapa, vuelve al redil con una nueva faceta interpretativa.

Apple TV+ estrena Before, una serie de diez episodios de entre 30 y 40 minutos que mezcla el thriller psicológico con ligeras —y también entraba el superlativo— briznas de terror.

La multinacional tecnológica sigue arriesgando con sus contenidos después de liderar el mejor estreno del thriller en series de ficción de los últimos años (según los datos de Filmaffinity) con su fabulosa Separación (Severance, 2022), o híbridos que ya son leyenda como Ted Lasso. Vamos, que miedo no les falta. Y presupuesto, tampoco.

Before tiene a Eli Adler (Billy Crystal), un psiquiatra infantil, como protagonista. Vive atrapado en el duelo por la muerte de su esposa que todavía forma parte literal de su vida. Sí, literal y físicamente. Eli tendrá conversaciones con su mujer ya fallecida a quien ve como a Bruce Willis en El sexto sentido.

Pero en casa del herrero, cuchillo de palo. Eli también se somete a terapia para enfrentarse a la soledad y el dolor, evitando cualquier conversación sobre su esposa fallecida con su terapeuta.

A su terapia llega Noah, un niño traumatizado con una personalidad oscura muy particular que tiene visiones extrañas y corruptas, sobre quien Eli parece proyectar su propio dolor para encontrar respuestas. Es el pie al mundo del psicoanálisis y la exploración sobrenatural, para terminar en un laberinto de percepciones distorsionadas con pocas pistas y menos ayudas narrativas.

Decía que Apple TV+ parece tener poco miedo. No es la única; Before es una propuesta que arriesga en la hipervisibilidad más macabra y efectista, como una suerte de La caída de la Casa Usher desprovista de profundidad, paradójicamente, psicológica.

Un laberinto de efectismo visual

La serie arranca con un soberbio mimo al abecé del género: un hombre trastornado por la pérdida y la culpa, un sonido hueco y una dirección de fotografía inquietante, oscura, que quiere alimentar la atmósfera opresiva protegiendo en exceso las sombras.

Eli tiene un sueño recurrente: caminando como un zombi por una piscina vacía, se lanza una y otra vez desde el trampolín al suelo hasta romperse todos los huesos. A su vez, Noah, el niño con quien trabaja, se enfrenta despierto a una presencia negra y líquida que lo vuelve extremadamente agresivo.

En el piloto, el trabajo narrativo es el de trazar paralelismos entre niño y adulto, entre paciente y terapeuta, para resolver las incógnitas y el dolor comunes que palpitan en el interior de ambos. Los dos necesitan ayuda, pero los dos se niegan a aceptar una mano tendida y tendrán que refugiarse en su compleja conexión.

En el apartado interpretativo, Billy Crystal encaja en su nueva faceta. Su parte en el casting quiere marcar la dualidad entre el hombre corrompido por la oscuridad, pero también el del profesional cuya lógica se burla de sus propias idas de olla.

Te pasarás la serie esperando un susto que nunca va a llegar. Before coquetea amenazante con el terror, y su fotografía no ayuda a evitarlo abusando en exceso de reducir la exposición hasta incomodar su visionado.

Pero es una promesa incumplida. Cada episodio está salpicado por visiones sobrenaturales inquietantes que se entremezclan con la realidad como una serpiente hasta convertirse en un plano común. 

Quiere ser una disrupción psicológica inteligente mostrando una separación de la mente y el cuerpo con representaciones físicas de dolores intangibles, y acaba reduciendo su significado al efectismo genérico sin que haya nada particularmente memorable en su propuesta.

Es un género complicado, extremadamente manido y muy socorrido en el streaming actual, pero vive a merced de su carisma. La maldición de Bly Manor hizo de su identidad la terrorífica visión de Mike Flanagan, su creador; The Sinner la encontró en su sórdida imaginación y Before quiere hacerlo con sus visiones.

Esa oscuridad que busca responder con creatividad no se traduce en profundidad emocional. La oportunidad es convertirla en el motor de su lenguaje visual, pero el resultado es el inverso: hay más interés por el impacto visual que por explorar el trauma de manera genuina.

Apple TV+ sigue arriesgando en sus propuestas y pocas pegas pueden ponerse a su producción, pero no siempre gana el que arriesga. Sus diez episodios engordarán las horas de visionado de la plataforma, lastrando una historia que habría ganado la fluidez que le falta en el formato película.

Before es una promesa de thriller psicológico de principio a fin. El puzle de realidades distorsionadas que construye es ambicioso y peca de mostrarse más inteligente de lo que demuestra ser narrativamente, esperando que la confusión y la duda sean el néctar de sus espectadores.

No puedo considerarla una apuesta «mala», en este yugo constante que vivimos quienes opinamos sobre cine en el que nunca aparecen los grises. La serie de Apple TV+ es una apuesta de la que esperaba más sabiendo del bagaje de la plataforma; no ha sido esta vez, pero el trabajo puede ser funcional como contenido menor de su catálogo.

Pero en los campos de fútbol, Luis Aragonés se metía en un follón: después de sustituir a Samuel Eto'o en un partido del RCD Mallorca, respondió a los aspavientos del camerunés agarrándolo del pecho y zarandeándolo para meterlo en vereda.

Fue la primera; luego vino la arenga a Reyes sobre Henry que sólo buscaba motivarlo, las acusaciones de racismo y las declaraciones del Sabio de Hortaleza que decía que sus mejores amigos "son dos personas de color, negros, vamos". Y desde entonces hasta hoy no han faltado, para desgracia del fútbol y de la sociedad, nuevas polémicas en torno al racismo en los campos.

Tanto que en el cierre de la temporada en la Ligue 1, la estrella francesa de origen africano Fodé Thiam pega un cabezazo a su entrenador al grito de "sucio toubab", un apelativo despectivo hacia los blancos.

Nadie sabe qué ha pasado, pero las redes empiezan a arder. El club de Thiam tiene una crisis monumental con su jugador franquicia, Francia está más polarizada que nunca en medio de un debate racista encolerizado y, mientras tanto, una empresa de comunicación tiene que salvar el pellejo de todos los implicados, reducir daños... y hasta frenar una guerra civil.

Estos dos últimos párrafos, por suerte, son pura ficción. Es la sinopsis de La Fiebre (La Fiévre), una joya oculta en el catálogo de Movistar Plus+ que firma Eric Benzekri, creador del también impecable drama político Barón Negro (Baron Noir, 2016), con Nina Meurisse, Ana Girardot, Alassane Diong y Benjamin Biolay como protagonistas de los seis episodios de la serie.

Lo más probable es que no te suene ni uno solo de estos nombres. Puede que tampoco conozcas a su creador, ni qué decir de su productora. Esa es una de las razones por las que La Fiebre ha caído enterrada en el catálogo de contenidos disponibles en Movistar Plus... casi esperando a ser encontrada por arqueólogos del streaming.

Vale, sé que suena demasiado rimbombante. Arqueólogos, dice. No por ello menos alejado de esta realidad que vivimos y que tropieza con la otra razón de su ignominia: la de las decenas de estrenos semanales entre incontables plataformas para las que nos faltan falanges en cada mano con las que contarlas. Y tras el bombardeo de contenidos, surgen brotes verdes que hay que desenterrar.

La Fiebre trabaja en varios planos del drama social y lo borda en todos ellos. Sin despilfarros ni alardes grandilocuentes; es tan precisa y redonda como una receta de pastelería de horno de pueblo. De esas que te hechizan con su olor desde la calle, ejecutada con el detalle de un orfebre, pero, a la vez, tan humilde como sus ingredientes y las manos que le dan forma.

Ahora es mi turno para ser tu flautista de Hamelín y convencerte para que, cuando hayas visto el puñado de estrenos obligatorios sobre los que tus amigos te pasarán lista en el fin de semana, des una oportunidad a una pequeña serie francesa sobre la que tú —o eso espero— continúes esta melodía de recomendación.

¿La mejor serie política del año?

Fútbol. Racismo. Polarización. Es el viejo truco de la teletienda; si he conseguido robar tu atención, eso que tenemos ganado. Sobre estos temas principales pivota La Fiebre; a rabiosa actualidad no le ganan. Y visto lo visto, da igual cuándo leas esto.

Pero el fútbol es sólo una excusa. La misma que usan los fanáticos para la violencia y de la que se alimentan los más espabilados, jugando su propio partido de egos y poder. Una guerra mediática que enfrenta al país entre posturas sociales y políticas, con la sombra de la extrema derecha ganando terreno a través de la desinformación.

En este campo las líderes son dos mujeres: Sam Berger (Nina Meurisse), trabajadora de la empresa de comunicación que debe salvar al club, y Marie Kinsky (Ana Girardot), una instigadora e influencer política que instrumentaliza el acontecimiento del cabezazo para prender la mecha de una guerra civil.

Dos discursos enfrentados en la visceralidad con un detonante tan sencillo como una pelea en el fútbol, pero que esconde un entramado extremadamente complejo cuyas raíces llegan mucho más allá de la primera frontera política y racial; la familia, el poder, la fama, el dinero y, en última instancia, aunque en primer plano, la soberbia identitaria.

Aún con toda la complejidad de estos temas, la serie consigue llevar un ritmo imparable sin dejar de lado a sus personajes, siendo sus pasados una parte fundamental sobre la que se asienta el conflicto.

Junto a ellos también reflexionaremos sobre la adicción al trabajo, las obsesiones personales y nuestra irrefrenable necesidad de encontrar significado a lo que hacemos y a quiénes somos. Sam se verá sumergida en una crisis interna que sólo es el reflejo de la misma sociedad que es incapaz de comprenderse a sí misma.

Lo mismo pasa con Fodé Thiam y el papel de los jugadores de fútbol —y de tantas figuras de influencia, en definitiva— en los discursos de odio y en su posicionamiento. Su personaje sufrirá las consecuencias de posicionarse, pero también las de evitar el conflicto. La espada en el pecho, la pared detrás y la decisión supeditada a la tensión absoluta. Otro espejo más.

Puede que estás pensando: "Viendo la profundidad temática de La Fiebre, tiene que ser una turra de campeonato". Y yo estoy encantado de poder negarlo. Su desarrollo es sesudo, sí, pero estructuralmente excepcional. Consigue explicar conceptos sociales y políticos complejos de forma sencilla y, aquí está la clave, adictiva.

Es una de esas series que vas a tener que maratonear. Es moderna, afilada e inteligente a rabiar, y cada episodio da un paso más en la escalada de violencia verbal y física que, paradójica y estremecedoramente, tiene poco de descabellado.

Junto a Sam y Marie, veremos cómo las redes sociales son utilizadas por todos como cámaras salvajes de eco que retroalimentan ideas falsas, medios de comunicación agazapados como aves de rapiña que han olido la sangre y políticos que sólo levantarán la vista si pueden apuntarse un tanto.

Viendo quién es su creador, la sorpresa llega al final: la primera temporada de La Fiebre cierra con uno de los mejores cliffhangers del año. Vamos, que pone la guinda a un pastel difícil de superar.

La Fiebre no podría ser más oportuna. No sólo por los casos de racismo en el fútbol y las últimas polémicas en los estadios, sino por la polarización que golpea a Occidente y que ha convertido las Cortes Generales de sus países en un bochornoso espectáculo al servicio del fanatismo y el morbo.

La espiral de violencia sigue escalando al ritmo de la desinformación, convirtiendo cada atisbo de información en una guerra ideológica que esta serie francesa consigue retratar desde sus entrañas, más en una Francia que este mismo año ha declarado el estado de emergencia por disturbios.

La arena de ese coliseo de gladiadores al que nos lanzan nos ciega a nosotros. Los mismos que transportamos los discursos de odio con los que somos manipulados consciente e inconscientemente. Porque da igual la verdad; lo importante, en un maquiavelismo despiadado, es el fin. El de los objetivos y el del remate a la sociedad.

Apple TV+ tiene nueva apuesta original desde México que nos sumerge en las entrañas del D.F., de sus calles y sus gentes que palpitan al ritmo de sirenas y luces de emergencia. Pero este cuento ya nos lo han contado: la serie está basada en el documental homónimo de 2019 que ponía en portada las carencias de su sistema de salud. "Las pinches matemáticas no dan", nos cuenta en off Marigaby (Renata Vaca).

El salto al drama lo hace de esta historia basada en hechos reales lo hace de la mano de Natalia Beristain, Gibrán Portela y Julio Rojas; tres cineastas con largo recorrido en México y en plataformas como Netflix con éxitos como Güeros o Luis Miguel, la serie.

La Familia de medianoche la forman Ramón (Joaquín Cosío), el patriarca, y sus hijos Marigaby, Marcus (Diego Calva, de Babylon) y Julito (Sergio Bautista). La tripulación de paramédicos que intentarán salvar las vidas mientras ponen en orden sus propias historias.

Marigaby es la protagonista natural de la serie y el corazón de su familia. Una estudiante de medicina inteligente, ambiciosa y excesivamente empática que se ve obligada a dejar al otro lado de las carreras de su ambulancia familiar las noches de una juventud que nunca volverá.

Drama social, acción, aventura familiar, crítica al sistema... Familia de medianoche es todas ellas, pero ninguna a la vez. Y su falta de definición será el lastre de su potencial.

Entre reanimaciones cardíacas y abandonos familiares

La situación de las calles de México estará salpicada por el drama familiar de los Tamayo. Un padre con problemas cardíacos del que dependen sus hijos, una madre que abandonó a su familia y ahora no sabe cómo recuperarlo y un hermano mayor cuya vida amorosa parece llevarle por el mismo camino de abandono.

Esa es la temática central de la serie: la ausencia. La de Marygaby en las fiestas de la universidad, la de Julito en el colegio, la de Marcus con su pareja. Y, por supuesto, la del gobierno en la protección de sus ciudadanos, la de los escrúpulos desaparecidos con el mercadeo de la salud y el bienestar.

Toda la esencia de la serie está inevitablemente recogida de lo que se desborda del documental original. Una familia que opera una ambulancia privada en una ciudad donde el sistema de salud público es insuficiente, con el giro casi obsceno de pedir la paga cuando llegan al hospital.  

Y, ¿qué queda en Familia de medianoche para Apple TV+? Aunque tiene una poderosísima base social para hacer de baluarte, todas sus buenas intenciones son promesas que no llega a cumplir.

Los dos primeros episodios lanzados con su estreno ya son poco consistentes. La trama se dispersa entre ideas que aparecen y desaparecen sin una evolución natural, con el montaje perdido entre secuencias que no favorecen en absoluto el desarrollo de sus personajes.

Es paradójico. Las carreras nocturnas en ambulancia, con personas al borde de la muerte, deberían ser elementos narrativos lo suficientemente poderosos como para alimentar el drama y la acción, pero la selección de música y, en algunos casos, la escenografía, hacen desaparecer toda adrenalina.

Aún cuando las interpretaciones son sólidas, con Renata Vaca y el pequeño Sergio Bautista que encuentra un equilibrio perfecto entre la inocencia y la valentía de un niño, sus historias no tienen un rumbo claro. Nos salpican con escenas de unos y otros saltando entre espacios temporales sin orden ni concierto.

Ese es su punto fuerte. La solidez con la que Marigaby muestra fortaleza y vulnerabilidad, la dinámica familiar y la química que los rodea en ese salvavidas ingrato que es su ambulancia consiguen que nos involucremos en su historia, sus problemas y sus emociones.

Ahora bien, ¿es suficiente para enfrentarse al desafío de expandir una historia real que ya explotó la idea sin artificios en su documental? Con los episodios disponibles, la respuesta está más cerca de la negativa, pero abierta a lo que puedan retorcer el drama para enriquecer una más que necesaria crítica social.

Familia de medianoche es una propuesta que fluye más por su temática que por su contenido. Un drama familiar que combina acción y crítica social con muchas inconsistencias en ritmo y montaje, y que sólo florece a través de la química interpretativa de la familia Tamayo.

Como toda producción nacional, la nueva serie original de Apple TV+ tendrá el calado asegurado en un México al que refleja sin estereotipos; una capital en la que se apoya para dar visibilidad a sus particularidades culturales y sociales. Ojalá sea el motor del cambio para dar la vuelta a la tortilla en el resto de la temporada.

Fuera de sus fronteras, queda poco que podamos tener en el recuerdo de una serie que no quiere hacer daño a nadie, pero tampoco resuelve problemas que merezcan la pena ser recordados en el sempiterno bombardeo de contenidos similares de todas las plataformas.

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Acompañado por Jay Oliva, artista que ha trabajado en obras como Deadpool o Batman: La broma asesina, y Eric Carrasco, el director de La Liga de la Justicia estrena la contraparte directa y en la misma plataforma de Sangre de Zeus: mortales y dioses enfrentados en su faceta más cruda y plástica con una nueva historia que se salpicará de mitos nórdicos.

Una parte de mí ansiaba ver al creador de 300, al adaptador de la novela gráfica creada por Frank Miller que nos regaló una de las mayores obras del cine bélico plasmando viñeta a viñeta su luz y su dinámica en un universo que, como los mitos, cabalga entre realidad e imaginación.

El ocaso de los dioses se convierte en un nuevo lienzo en el que Snyder plasma, una vez más, su interés por imágenes poderosas y escenas rebosantes de violencia estilizada. 

Y esto, por tibio que pueda ser su calado narrativo, es interesante para quienes se interesen por su mitología con fuertes licencias creativas por delante. Siéntate y disfruta como el niño adulto que ve la larga sombra que proyecta la inocencia.

La versión alternativa más despiadada de Thor

El rey Leif Völsung abre la serie contando a sus hombres cómo conoció a su prometida, la feroz Sigrid: en plena batalla invernal, la guerrera pelirroja vuela entre sangre, espadas y lanzas para salvar la vida de Leif. Sigrid, hija de un gigante, se abre paso con una habilidad sobrenatural, veloz y precisa como la misma muerte.

Espalda contra espalda, rey y futura reina combaten hasta el agotamiento aupados por la banda sonora original de la leyenda «himself» Hans Zimmer. Pero cuando ambos acuden al hogar de Sigrid para celebrar su boda, toda su familia será masacrada ante sus ojos. Así empieza su historia de venganza: junto a un selecto grupo de héroes tendrán que matar a un dios.

La estética de la serie, más siendo animación, vuelve a ser protagonista del trabajo. La razón tiene un nombre: Xilam, el estudio de animación responsable de la nominada al Óscar ¿Dónde está mi cuerpo? (Jérémy Clapin, 2019). 

La compañía francesa vuelve a hacer gala de una animación ligera y suave, pero plagada de suficientes matices como para despertar nuestra nostalgia por un estilo que ahora queda en nuestras mejores memorias.

Lo podéis ver en las imágenes que acompañan estas líneas: sencillo, pero práctico y desprovisto de toda distracción innecesaria. Acompañados del sello Snyder, que también dirige el primero y el último de sus episodios, te puedes preparar para un camión de slow-motion dramáticos que, entre espadas y lanzas volando, parecen decir: «Sí, soy yo, el de los espartanos».

No es, ni por asomo, un alarde cinematográfico como los planos de orfebrería de la obra magna a la que hago referencia. Pero en su incursión en los formalismos de la animación, Snyder consigue otorgar su estatus majestuoso a dioses y guerreros no a través de la composición, sino a través de su característica violencia estilizada. El eco llega en las emociones, que trato más adelante.

Los diez episodios de la primera temporada de El ocaso de los dioses son pura épica fantástica rodeada de violencia, humor adulto-juvenil y sexo. 

Sigrid, que coquetea en fondo y forma con ser la versión femenina animada de Kratos, es un títere con el que sus creadores pueden disfrutar de una divertida y enriquecedora libertad creativa para rodearla de los mitos de personajes nórdicos no siempre tan reconocidos.

Desde el conflicto entre Aesir y Vanir, hasta leyendas como Fáfnir o Mimir y monstruos como Jörmundgander o Fenrir, con la reinterpretación propia de un cómic, la serie se da un auténtico festín de historias narradas como en un viejo cuento animado para niños, pero con toda la vehemencia en la crudeza de un mundo tan salvaje como el de los vikingos.

Pero los cuentos en voz hablada que hacen crepitar las hogueras del invierno nórdico deben ir acompañados no sólo de una buena historia, sino de emociones. Y aunque El ocaso de los dioses es una serie ágil, con personajes interesantes y un humor que los hace francamente divertidos, su calado y su trasfondo son igualmente simples.

Nadie esperará algo fuera de lo común en el arco narrativo de la venganza; tampoco se lo pido. Pero la serie tiene la forma, el contexto e incluso nuevos personajes que bien podrían aprovecharse de un trabajo más fino en la composición, que no en su estética, para darle la profundidad emocional de la que carece siendo una leyenda de mortales y deidades.

Incluso parece tener momentos en los que discute consigo misma sobre este punto. Hay una subtrama con Loki que precisamente hace hincapié en su propia humanidad. Su fragilidad. El juicio permanente al que lo someten los humanos por sus propias funciones en el equilibrio. Un tramo pequeño, casi insignificante, pero que permite saborear la ambigüedad emocional tan mortal de los dioses.

Bajo los acordes de Hans Zimmer la pantalla se queda pequeña

El ocaso de los dioses tiene momentos visuales muy poderosos con una estética brutal, es ágil y extremadamente sencilla de digerir bajo los acordes de Hans Zimmer, pero se queda en lo funcional: una serie atractiva, bien ejecutada, pero con una huella igualmente frágil en el recuerdo del espectador.

La venganza de Sigrid, el arrepentimiento de Leif, el yugo de Loki, las emociones están ahí, pero narradas desde una distancia irrecuperable. Aún así, no está exenta de méritos: la riqueza de su contenido en mitos nórdicos, por creativos que sean en su concepción, acompañados de su estilo de animación, son su baza más apetecible.

Zack Snyder sigue construyendo imágenes poderosas, pero lejos de la eternidad de sus primeras obras. Porque los dioses caen en el Ragnarök en un estruendo tan épico y devastador como silencioso en su final.

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La que para muchos es la mayor historia de épica fantástica jamás contada sigue dando frutos más de 20 años después del estreno de El Retorno del Rey (Peter Jackson, 2003), pero no todo ha vibrado con el mismo orden divino con el que cantaron los Ainur en el nacimiento de la saga cinematográfica.

Los Anillos de Poder regresan entre sensaciones encontradas y opiniones divididas que marcaron la serie más cara de la historia desde su lanzamiento. Conflictos con los más puristas de la obra de Tolkien y esperanzas diluidas entre amantes del género desde la saga principal, pero siempre rodeados de la pasión que fluye por las raíces de todo lo que toca la Tierra Media.

Los showrunners, J.D. Payne y Patrick McKay, han diseñado una segunda temporada que girará en torno a Sauron, ahora libre de la incómoda atadura narrativa de su revelación, bajo la identidad de Annatar, el Señor de los Dones, que se presentará ante Celebrimbor para forzar la creación de Los Anillos de Poder y corromper la obra del famoso herrero elfo de forma subrepticia.

Uno de los momentos icónicos del Legendarium de Tolkien que se rodeará del viaje de búsqueda de la identidad de El Extraño por las tierras de Rhûn, el conflicto por el poder en Númenor y el desarrollo de Mordor y los orcos bajo el liderazgo de Adar.

A unos pocos días de su estreno y gracias a Amazon, he podido ver los tres primeros episodios de Los Anillos de Poder que llegan a la plataforma este viernes 29 de agosto con renovadas ganas, un hálito de esperanza con algunas novedades... pero con las mismas dudas que no terminaron de embriagarme del espíritu de la saga en la primera temporada.

Arrastrando los fantasmas del pasado

Vaya por delante que, como amante de la narrativa de Tolkien y lector de sus novelas, admiro la titánica empresa de reimaginar la historia de Los Anillos de Poder a partir de los apéndices de El Señor de los Anillos —como lo es, en parte, escribir esta crítica—. Porque eso es precisamente esta serie: una reimaginación. Una con el mayor presupuesto de la historia.

No hay nada de malo en ello; disfruto ferozmente de ver a través de la mirada de aquellos que comparten pasión por el vasto, mágico y onírico universo que salió de la mente prodigiosa de aquel profesor británico que amaba la naturaleza. Pero ese apunte para la campaña de promoción original habría ahorrado muchos disgustos a posteriori, y también apoya la perspectiva de este análisis. Al lío.

La segunda temporada arranca con misticismo, como también lo hizo la primera, con un poderoso flashback en el que descubren el origen de Halbrand después de la traición a Sauron por parte de Adar y los orcos. Una apertura que llama a la oscuridad, como tanto se han empeñado en prodigar en la promoción de la serie.

Con la nueva temática arraigada en la narrativa, toca demostrar si la experiencia del montaje de la primera temporada, como afirman sus showrunners, consigue equilibrar el ritmo tan lastrado por diálogos que carecían de la épica y la poesía que respira el material original. No es así. Al menos, no todo lo que me gustaría.

La coralidad de la serie sigue lastrando el ritmo con diálogos de fino calado en una cantidad excesiva de subtramas y personajes que la hacen frágil y dispersa entre las que sólo destacan dos: el devenir de la sociedad enana, con el príncipe Durin, y las aventuras de El Extraño y las Pelosas descubriendo Rhûn entre conflictos mágicos.

El resto, más allá de la terna por la creación y la corrupción entre Annatar y Celebrimbor, es un incordio. Unos pocos momentos memorables, como la reaparición de Isildur en una secuencia que te abofetea con la nostalgia del Bosque Negro y la Ciénaga de los Muertos, no son suficientes ni aprovechan todo su potencial evocador como veremos más adelante.

Pero el esfuerzo por reequilibrar la balanza es evidente, a pesar de ser un ejercicio continuista. Tardaremos tres episodios en ver a algunos de los protagonistas de la primera temporada; secuelas del tiro de dispersión con el que Los Anillos de Poder quiso abarcar a todos los públicos... y que nos acabó arrastrando a las tinieblas. Ahora sólo queda tirar del remolque, porque el error estuvo en un planteamiento del que no se puede sacudir.

Así, veremos cómo el príncipe Durin de un espléndido Owain Arthur despierta ese cosquilleo de poesía épica cuando comparte escenas con su padre, el rey Durin (Peter Mullan), en lo que, para mí, sigue siendo lo mejor de Los Anillos de Poder. No tanto en la representación de escenarios de Khazad-dûm, que por grande que sea el trabajo de CGI —y caro— sigue sin sacudirse de una iluminación menos inspirada.

El Extraño sigue en su viaje de autodescubrimiento y, una vez más, hay un don en las palabras que salen de la boca de Daniel Weyman. Una demostración más de que, aunque lo hay, no todo el error está en la escritura de los diálogos, sino en una dirección de actores que dejó que desear en la primera temporada y que sólo el talento parece remontar. Y el de Weyman es el otro caso.

Embriagado por las mareas de la imaginación, como nos contaba en una entrevista hace unos días, las aventuras del Istar y sus palabras reverberan con el peso literario de su personaje, haciendo que no pueda sino asentir ante lo que se presenta, de rodillas y cuatro latigazos después por no ser digno de pronunciar su nombre, como aceptable heredero del Gandalf de Ian McKellen.

Lo que sí promete esta temporada es pisar más el acelerador con el paso de los episodios. Aupados por varios aciertos de la banda sonora y la aparición de personajes tan esperados como Annatar o la carismática variante de Adar, la serie cumple en su premisa de ser más oscura y, al menos, algo más dinámica.

La presencia de escenas de acción de mayor entidad y la subida en el volumen de la épica con el paso de los episodios son determinantes para dar el paso hacia delante que nos prometían, consiguiendo que miremos hacia el futuro con algo más de esperanza.

Una ventana preciosista a la Tierra media

¿Qué ha sido del arte y la poesía? ¿Qué del estilo y el riesgo? Han pasado como lluvia en las montañas, como viento en la pradera. La larga sombra del titánico esfuerzo y peligros a los que se enfrentó Peter Jackson hacen de este viaje uno plagado de obstáculos en forma de expectativas de las que jamás se podrá sacudir.

Hay poco de la dirección tan memorable, épica y grandilocuente que exige esta historia y estos personajes. Destellos que nos hacen soñar, pero que acaban perdidos en la bruma, al menos en estos tres primeros episodios, pero que miro con esperanza al resto de la temporada.

Donde sí sigue brillando es en sus escenarios. La recreación por CGI de tantos lugares de la Tierra Media valen por sí mismos todo el dinero que suponga la producción. Los paisajes por los que navegamos abrazados por el mapa original y suspendidos por la música de Bear McCreary van a dibujar inevitablemente una sonrisa en tu cara.

 Otra de las novedades es su poderosa fijación con la humanización de los personajes y sus sentimientos. Los de los elfos, con la terna entre Annatar y Celebrimbor, pero también los de los orcos, a quienes veremos despojados del maniqueísmo arquetípico del género en escenas que resultan confusas y poco alentadoras dado el bagaje que ya tenemos en su historia.

No puedo hablar todavía de la introducción de nuevos y esperados personajes como Tom Bombadil, pero sí de Círdan y de parte de su polémica por la apariencia física del personaje. Mientras comparto el afán por la fidelidad a cada punto de cada texto escrito por Tolkien, este es el menor de los problemas de la serie.

En tiempos en los que cada producción debe ser catalogada como una «obra maestra» o de un «fracaso sin precedentes», Los Anillos de Poder es una serie que, en ese tiro por dispersión que mencionaba antes, puede funcionar para un gran público. Con chispazos de esa magia que una vez nos hizo tan cómplices, pero de la que sólo queda una parte de su recuerdo.

Seré un espectador más de la segunda temporada. Lo mismo haré con la tercera, llegado el caso. Entre polémicas y pedestales brillando con fulgor por términos que muy lejos están de la calidad del producto, Los Anillos de Poder seguirá siendo una ventana desde la que mirar a una ilusión de esa Tierra Media que un día nos hizo tan felices.

A menos de una semana para el estreno de la temporada 2, en HobbyCine hemos hablado con los showrunners de la serie, JD Payne y Patrick McKay, además de protagonistas como Charlie Vickers (Sauron, Halbrand y Annatar), Charles Edwards (Celebrimbor), Daniel Weyman (The Stranger), Cynthia Addai-Robinson (Míriel) y Tristan Gravelle (Pharazon), que prometen ofrecernos una temporada dos que supere los enfrentados resultados de la primera.

¿Cómo será la forja del Anillo Único? ¿Descubriremos la identidad de The Stranger? Y uno de los más esperados: ¿cómo será la primera aparición de Tom Bombadil? Esto es lo que tienes que saber antes del estreno de la temporada 2 de Los Anillos de Poder.

Tom Bombadil será clave para saber más sobre El Extraño

La introducción de Tom Bombadil, interpretado por Rory Kinnear, es uno de los momentos más esperados de la nueva temporada. El personaje que sale en los libros, pero que nunca hemos visto en pantalla, por fin va a poder redimirse para gloria de los fans de Tolkien.

Daniel Weyman, que interpreta a El Extraño —y que todos miran de reojo como el posible Gandalf—, nos ha contado cómo el desarrollo de su personaje ha sido un regalo para él: "Creo que he sido muy afortunado porque empezamos a trabajar en un personaje que cuando llega a la Tierra Media no tiene nada, no tiene historia, todo es una experiencia de aprendizaje. Es como el nacimiento de un bebé".

Su personaje fue una de las bazas narrativas de la primera temporada y quiere serlo para la segunda con el relativo misterio de conocer su verdadera identidad. En la segunda, Weyman promete que aunque El Extraño "no tiene ni idea de lo que ocurre", ahora "está llegando a una etapa en la que puede tomar decisiones".

Y para avanzar en su viaje de descubrimiento de la identidad, uno de los temas clásicos de Tolkien, Tom Bombadil va a ser imprescindible: "Lo vamos a ver con Tom Bombadil, que le va a presentar un montón de nuevos problemas que no entiende y va a tener que aprender".

También los showrunners, J.D. Payne y Patrick McKay, destacan la importancia de Bombadil en la narrativa, señalando que su inclusión es un homenaje al trabajo de Tolkien. Bombadil no solo enriquecerá la mitología de la serie, sino que también proporcionará un contraste fascinante con la creciente oscuridad que envuelve a la Tierra Media.

Bombadil es uno de los personajes más viejos de la Tierra Media. "Estuvo ahí cuando cayó la primera gota de lluvia", parafrasea J.D. Payne. "Escribir personajes que tienen esa profundidad de experiencia, esa existencia en la Tierra Media, fue un trabajo monumental. Cogimos todo lo que pudimos de los textos para traerlos a la vida y también somos muy afortunados con actores espectaculares".

La Tierra Media será mucho más oscura

La segunda temporada de Los Anillos de Poder va a ser mucho más oscura. Esa es la promesa de los showrunners: "Nuestro plan era que la primera temporada fuese una historia sobre los héroes y sumergir a la audiencia en esta exuberante y diferente era de la historia de la Tierra Media antes de que llegase Sauron".

"Sabíamos que cuando Sauron estuviese en el tablero, sin disfraces, el mundo se volvería mucho más oscuro y eso es lo que se va a ver en la segunda temporada", asegura J.D. Payne. Una aventura que debe ser muy diferente de la primera, pero que esperan que sea "fascinante desde el primer momento".

Con Sauron revelado y bajo la apariencia de Annatar, la amenaza de la corrupción se expande por la Tierra Media desplegando sus garras sobre los elfos. Veremos crecer la desesperación entre los personajes, codiciando el poder y dejándose arrastrar por la corrupción.

Númenor será una olla a presión en la sucesión del poder

Algunas de las escenas icónicas de la primera temporada tienen lugar en Númenor, ese prodigio visual que nos mostraron mediante CGI como uno de sus principales reclamos. La temporada 2 de Los Anillos de Poder promete llevar nuestra atención a la narrativa: a la tensión entre Míriel y Pharazon.

"Es una relación complicada, no hace falta decirlo, y en la segunda temporada se va a volver aún más compleja, incluso más separada a medida que se alejan más y más", dice Cynthia Addai-Robinson. "Sus ideas van a separar sus caminos y sus convicciones individuales sobre como avanzar, porque son líderes para su gente".

Tristan Gravelle destaca que Pharazôn es mucho más que un simple canciller; "es un filósofo, un economista, lo es todo, así que tienes que devorar todo lo que está delante de ti". Nos cuenta Gravelle que para trabajar en "el desafío de ver a través de sus ojos" se ha inspirado en "Marco Aurelio, Platón, David Frye o Tim Marshall" y ha sido una alegría "devorar todas estas obras de la literatura, la geopolítica y la sociología".

La relación entre Sauron y Celebrimbor será clave

La relación entre Sauron y Celebrimbor debe y va a ser uno de los pilares narrativos de la segunda temporada. Según Charles Edwards, el propio Celebrimbor, esta relación encapsula "la tentación del poder y la manipulación, temas que son esenciales en la obra de Tolkien". 

El herrero elfo lucha contra su propia ambición y su deseo irrefrenable de crear algo que pueda cambiar a los demás; un cebo perfecto para Sauron, que lo manipulará para sus propios fines.

Esta dinámica no solo explorará la corrupción de las obras de Celebrimbor, sino el dilema interno al que se enfrenta, ofreciendo una visión más profunda de los dilemas morales que enfrenta en su camino hacia la creación de los Anillos de Poder. "Necesita que alguien le eche una mano y le diga: está bien, así es como te voy a ayudar," señala Edwards subrayando la vulnerabilidad de Celebrimbor.

Así, Celebrimbor será el estandarte de todos los valores que preocupaban a Tolkien. La segunda temporada de Los Anillos de Poder, en palabras de Edwards y Charlie Vickers (Sauron), "encapsula todos los valores y opiniones de Tolkien sobre el poder, la industria, las máquinas y cómo alguien puede ser arrastrado hacia el lado oscuro".

Una lucha entre la creación y la destrucción. Veremos cómo Sauron corrompe no sólo la creación de Celebrimbor, sino también su espíritu. "La creación conduce a la corrupción", recuerda Vickers, y esta temporada promete mostrar ese descenso en todo su esplendor para uno de los elfos más emblemáticas de la Tierra Media.

Los showrunners han aprendido de la primera temporada y prometen una segunda más dinámica

La primera temporada de Los Anillos de Poder tuvo, como todos, amigos y enemigos. Los showrunners, Patrick McKay y J.D. Payne, aseguran que ahora vienen con la lección aprendida para la segunda que esperan que sea "un viaje aún más grande y mejor que la primera".

"Veneramos las obras de Tolkien", comienza J.D. Payne. "Nos encantan estos libros y queremos traer esta época de la historia de la Tierra Media a la pantalla de forma espectacular y, con suerte, vamos a traer todo el conocimiento del montaje de la primera temporada al montaje de la segunda".

No en vano nos cuentan que entre ellos la llaman "la mega epopeya de 50 horas". Pero tienen "un plan a largo plazo" ahora que la Tierra Media se ha vuelto un lugar más oscuro con Sauron campando a sus anchas, y con el aliciente nuevos personajes como Círdan o el ya mencionado Tom Bombadil.

La presión de estar a la altura del legado de Tolkien y de satisfacer a los fans, nos dicen, ha sido transformada en un catalizador para mejorar cada aspecto de la serie. "La presión convierte el carbón en diamantes," cuenta Payne, "pero nadie puede presionarnos más de lo que nos presionamos nosotros mismos porque amamos el material original".

Quedan pocos días para el estreno de los tres primeros episodios de la segunda temporada de Los Anillos de Poder. ¿Conseguirán ese éxito unánime que merece el legado de El Señor de los Anillos? Ahora el poder del anillo estará en tus manos para decidirlo.